文 | 老余论史

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傩戏是一种跨越时间、空间、地域和民族的多民族的文化现象，在中国广为流传，并向朝鲜半岛、日本和东南亚等地传播。经过3000余年的发展，傩舞已发展成为一个巨大的“族群”。

就目前所见的“傩舞”而言，其东出苏源赣，中出两湖，南出两广，西出川黔滇藏，北出陕晋冀，内蒙古，新疆和东北。曲六乙先生曾经将中国的傩文化分为六个区域，分别是：北部萨满区域，中原傩区域，巴楚巫区域，百越巫区域，青藏区域笨佛文化圈与西方文化圈[1]。

从地域上看，“傩”又可分为“北地”、“中地”和“南地”，“北地”是以“萨满文化”为主的，“中原”是以“汉族”为主的“傩”，而“南地”是以“冲傩”、“驱邪”、“驱邪”为主的“百越巫文化”。

百越巫文化圈是一个多民族、多代人共同生活的区域，是目前世界上现存最多、最具特色的地方，也是百越傩文化最具代表性、最具代表性的地方，也是多民族交流、融合的历史性见证。

《吕氏春秋·恃君览》中有“百越”一语：“扬汉之南，有百越之时。”从地域上看，百越指的是我国的东南部及南方。

《汉书·地理志》中说：“从交趾到会稽，七八千里路，百越杂处，皆为土司。”从这里可以看出，“百越”一词并不是一个单独的族群，而只是一个对该区域上古族群的总称。

林惠祥是一位人文科学专家，他说：“百越的地域很大，包括中国的东南和南部，包括今天的浙江，江西，福建，广东，广西，越南，以及安徽，湖南诸省。吕思勉说，淮之北，为蛮荒之地，长江之南，为越国之地。”[2]

又有学者认为，越族起源于黄河上、中游的西墟，最初是华夏民族炎帝族和黄帝族的后裔，后来逐步迁移到长江中、下游地区，在此过程中，越族和其他部落、民族的不断交汇、融合，逐步构成“百越”的各支[3]

因此，人们普遍相信，在中国浙江，安徽，江西，福建，贵州，广西，广东西南部，台湾本岛，云贵高原，湖南，湖北东南，都有百越人的身影[4]。百越地区由于受到古代巫风傩俗的影响，曾是我国古代巫傩文化最为繁荣的地域之一。

据资料显示，从春秋到战国时期，越人就有了崇拜鬼、崇拜巫术、崇拜占卜和崇拜祭祀的风气。“茅古斯”在湖南湘西土家族，“咚咚推”在新晃侗族，“撮泰吉”在贵州威宁，“端公傩”在黔北仡佬族，“师公舞”在广西壮族。

多元民族的特点，让傩舞文化色彩斑斓，美轮美奂，其中有古老的图腾信仰，也有古老的传说，其中还夹杂着巫术、法术、阴阳五行等，这些都融合在一起，形成了一种简单的、原始的宇宙观念，并以一种古老的方式，向家人祈祷，希望家中人寿年丰，生产兴旺，生活富足，社会康泰，和谐。

对于“傩舞”的发源地，不同的学者有不同的看法，但普遍认为，“傩舞”是中国历史上最早出现的一种现象，在商周时期也有过一定的发展，并经历过几次不同的王朝。关于其发源地，众说纷纭，但本人认为，中原和百越傩在历史上是如何融合和相互嵌入的，在此有一定的参考价值。

“中原说”，很多人都有这样的看法，他们认为“傩舞”是起源于中原地区的一种祭祀仪式，就像中华文化那样，从中原地区向四面八方传播，而关于“傩舞”的最早的记录，多见于中原文献，如《周礼》、《礼记》等。

越人说，傩舞源于中国古代农人对神禽的信仰，而中国古代农人的语言，则是由古代的越人所创，也就是今天的“壮侗语族”。“楚巫”说，“傩”是“楚巫”为了对中原部族领袖“蚩尤”的驱赶瘟疫的巫术报仇而创立的，并被视为“傩”的起源。

“良渚说”即是“傩舞”起源于良渚，傩舞不是从中原传往其他地方，而是从吴越传往中原。从以上情况可以看出，对于傩舞的发源地，学者们所持有的看法并不一致。但是，有一点是可以肯定的，傩舞文化从其产生之初，就已经被视为一种特殊的文化现象，在各个族群中得到了广泛的流传，并且已经成为了古代各个族群交往交流融合的一个重要组成部分。

中国关于傩的最早记录，是在中原汉族的历史资料中发现的，比如《论语·乡党》中的“乡人傩者，朝服而站在高台上”，《诗经·卫风·竹竿》中的“嬉皮笑脸，佩玉为傩”。

关于方相氏，在最早的时候，就有关于他的传说，《周礼·夏官·方相氏》中有这样一句话：“方相氏，以熊皮为衣，四眼为金，身穿黑袍，执戈扬盾，帅百隶，行傩事。”而对于方相氏一族，他在书中的描写，也可以从后来的神话故事中，了解到一些他的历史渊源。

《汉书·武帝记》说，大禹在治水的时候，被轩辕山上的石头挡住了去路，他就变成了一头巨熊，每天都要用巨熊的力量来搬运石头和石头。

禹的祖先是有熊氏，根据志怪小说《拾遗记》的记载，“轩辕黄帝出身于有熊之国”，黄帝姬姓，姬字的金文据研究就是熊脚印的象形，据考证，“姬”是一个类似于“熊”的姓氏。

因此，有学者推测，禹的氏族信奉“熊”，这也许可以解释方相氏“手披熊皮，手持长矛，举盾牌”的说法，可能是为了利用“熊”的力量，以驱鬼驱灾，虽然这个说法充满了浪漫色彩，却也不无道理，这也是为什么学术界对“傩事”持“中原说”的原因。以上的看法，都是建立在中原的傩戏之上，但换成别的资料，就不一定了。

良渚文化属于远古时期的“东夷”，形成于新石器时代末期，在良渚文化的遗迹中，发现了许多玉质的斧钺、璜、钩，以兽面纹为主的良渚文化装饰。

其上半部分为冠羽之神，下半部分为凶猛的兽脸，且两个面孔都有一对硕大的眼睛，与方相氏“手掌覆熊，四目如金”的说法十分符合。因此，冯其庸先生曾写过一篇文章，认为古籍中关于方相氏的四只眼睛的描述，与良渚玉璧上的一只饕餮，一模一样。

在此基础上，结合甘肃齐家、河南龙山和二里头等地发现了与“良渚文化”极为类似的新石器时代玉器，徐宏图等人提出：吴越“傩”文化起源于公元前2000年左右，随着良渚文化的整体和长距离迁移至黄河中游地区，从而对中原文化形成了巨大的影响，可以被看作是越国傩文化和中原文化之间的一次长距离的“传播和交流”。

商周之后，有五个主要的族群：华夏族，东夷，北狄，西戎和南蛮，其中南蛮从楚国兴起，并不断扩大其影响的地域。楚庄王在西元前六百六十六年，“征陆浑戎，直抵洛，并率军于周郊。[11]

此后，楚曾数次出兵江南，开发了一片被称为“蛮夷之地”的土地，也就是“楚国之人，乘舟而伐濮”。[12]到了春秋时期，楚国的领土已经扩展到了今川，陕，豫，鄂，湘，赣，皖，鲁，苏，粤，桂。

楚地以巫俑居多，并汇集了三苗、九黎等古代各民族的巫文化，使楚地巫傩文化在楚地得以广泛流传，并与中原地区的文化进行了频繁的接触。史书上记载，三苗族信奉女娲和蚩尤的祭祀，而在商周时期，蚩尤的形象，则是一头长着牛角，长着虎头，嘴巴很大，牙齿很锋利，与现代的傩戏“山岳”的形象一模一样。

随着部族势力的不断扩大，以“鬼”、“神”、“巫”为主要形式的巫，不但在楚地得以稳固，而且逐步扩展，其影响范围从“白山”到“黑水”，“云贵川”到“洞庭”，“彭蠡”到“武陵”，东边到“淮”泗和“吴越”，形成了“苗”、“越”、“淮”、“庸”、“羌”、“巴”、“东夷”、“九黎”和“华夏”等复杂结构，可以说是“以“傩”为主导的“巫文化”和“傩文化”之间的一次“大融合”。

虽然很多历史事实都是和神话故事同时流传的，但两者毕竟是混杂在一起的，很难分辨真假。但是，我们可以想象，数千年来流传下来的很多神话传说，也不是没有根据的。

从这些数千年的神话传说中，我们可以看到，在远古时期，傩文化伴随着其他社会活动、人口迁徙、军事征伐等方式，在各个族群间广泛流传，并且还伴随着当地民间的风俗习惯，被自己的民族所吸收和转化，进而融入到自己的文化因子之中，为自己所用，从而深刻地影响了后来傩文化的多元化发展。

秦一统六国后，长江流域和珠江流域相继建立郡县，国家政权更加统一，国势更加强大，文化和艺术也更加兴旺，而这种兴旺的卜筮、占卜等现象的盛行，又为傩文化的传播和融合提供了有利的环境。

秦末番阳令吴芮率百越部落兵马到南丰传播傩戏，是百越一带比较普遍的一段时间。“凡尔乡民，居于山林之中，当遵从周公的遗训，用傩舞来驱除邪气。”[13]

南丰是一个古老的越人聚居地，吴芮身为越人首领，曾向越人宣扬傩事，“以靖妖氛”，这与越人崇尚巫神、崇尚祭祀的心态相吻合，而吴芮所宣扬的傩事，则是“承袭周公之训”，表明南丰在这个时代的傩事中，已经遵循了汉族的正式傩事体系。

百越巫傩文化受秦始皇的影响，在南通的傩戏《魏九郎借鞭》中，我们可以看到，这一出讲的是唐代，讲的是一位老者，他从玉皇大帝那里，获得了一条“神鞭”，赐给了蒙恬，让他监督长城。

歌词是这样的：“九郎能算，樟树神藏在腋下。三妹思索片刻，开口说道，她称呼魏家的九将军为‘九将军’。别废话了，我给你一条鞭子。”[14]整部作品既有真实的一面，又有虚构的一面，还夹杂着一些宗教思想，将祭典与戏剧有机地结合在一起。

百越地区的傩神“澧州”，也受到了秦朝时期“孟姜女”的影响，“孟姜女寻夫”的传说，反映了人们对“秦朝”的反抗，她的传说也被改编成了“傩神”，受到了很多人的崇拜。

到了汉时期，楚地江苏沛县的先祖刘邦，在刘邦最初反秦的时候，“祭祀黄帝于沛廷，祭祀蚩尤，衅鼓旗”。[15]刘彻较之汉高祖“崇巫尚鬼”，在征讨南越国的时候，他还“特别重视祭祀鬼神”[11]。

《汉书·郊祀志》中有记载：“秋天，为了讨伐南越，请泰一祭出了一面旗帜，旗帜上有三颗星辰，名为泰一鏠旗，名为“灵旗”。在汉代，崇巫的风气给傩祭的发展提供了一个有利的环境。

在这个阶段，将傩比作国家的祭礼和民间的风俗，它的内容和形式都发生了持续的变化。在汉代，傩最大的改变就是增加了12只神兽，这不仅给古傩增加了新的内涵，也预示着汉代傩文化的多样化。

在此基础上，对其进行了系统的梳理，并在此基础上对其进行了系统的梳理。在唐朝，傩祭的一个重要变化，就是将钟馗、龙女等神话人物，与驱除瘟疫、跳大神等祭祀活动相融合，打破了古代傩王方相氏的单一仪式，为傩舞文化的发展打开了一扇新的大门。

当时，陕西地区已经出现了一些戏子，扮成傩公、傩母的戏子，按照唐朝李倬的《秦中岁时记》的说法，傩公、傩母已经取代了伏羲、女娲，成为了傩舞的主宰。时过境迁，现在百越人都信奉着傩王和傩母，这两位傩王就成了当地人们信奉的傩文化的主要神灵。

在隋唐时代，桂林和柳州就是古代越南人的聚集地，柳宗元在《柳州复大云寺记》中写道：“越南人祭祀祭祀，面相狰狞，有病有忧，便聚集祭司，以鸡为卜筮。”这表明，到了唐朝，柳州地区的祭司和傩舞都很发达。

唐代晚期，粤地的巫师也以“枫人”为尊，唐代刘恂的《岭表录异·卷中》中说：“‘枫人岭’上，有许多枫木，每一座山上，都有一颗巨大的肉瘤，每到夜晚，就会有一颗肉瘤，一场暴雨，肉瘤就会蔓延到三丈多高，所以人们称之为‘枫人’。

粤巫云：“以其雕鬼画符，方能成真。”[16]根据《山海经·大荒南经》的说法，“蚩尤弃其枷锁，故名枫木。”越国是古老的楚国，这里的人大多和楚族同出一脉，蚩尤作为九黎人中的领袖，他祭祀的“枫人”，其实就是楚人崇尚祖先的思想，这也是楚越两国文化融合的一个例子。

在宋朝，各种文献中曾有关于广西的傩文化的记录，并有了“军傩”和“乡傩”之分。南宋桂林通判周去飞的《岭外代答》中说："桂林的傩会，在京城中颇有名气，日静江诸军的傩会。他们的坊巷、村庄，都有自己的傩舞。

衣甲极重，言谈极重，视中州服饰，阵势极佳。究其原因，可能是桂人擅长制作面具，一张好的面具，价值数万两银子，而他州却是便宜不少的。”

从以上可以看到，桂林的傩舞，在宋朝的时候，就已经很受欢迎了，也正是因为这样，才有了大量的人，以制作傩面具为业，尤其是宋室南下之后，中原的假面，就越来越少了，只有山西，陕西等地还保留着，但是在广西，江西，安徽，湖南，湖北，四川，还是很受欢迎的。

文天祥的《衡州上元记》中说：“人们跳着各种戏剧，敲打着笛子，在舞台上翩翩起舞，到了那个时候，舞者就像是一个巨大的火炉，正在燃烧着火焰。每一首诗都生动地描述了百越巫觋在箫声的衬托下，翩翩起舞的场面。

总体而言，宋朝是一个重大的转折点，到了南宋，中国的傩文化随着时代的变化，由中原逐渐演化到百越，傩祭俗已遍布中原和荆楚百越。

宋朝的傩文化曾经使得桂林的傩具手工艺品市场繁荣，不管是在宗教方面，还是在艺术方面，都是空前的，这也说明了中国的各个民族，尤其是汉文化在世界范围内的强大影响力。

百越是古代“蛮夷”的土地，经历了几代人的迁移，各个民族之间的交流和融合，使其成为一个密不可分的大家族，既有地域上的交叉，又有文化上的融合，这主要体现在傩文化中，不同民族的傩文化互相吸纳、融合。

百越巫文化中，各个民族的傩舞文化表现出了共同的多元民族因素，这是由上古至现代的人类大交往所产生的。

百越地区不同的民族，有着不同的民俗风情，这些民俗风情不仅表现出不同的地域特征，而且在民俗风情上也存在着相互渗透、相互交融的现象。

百越各族傩舞文化的融合与融合，证明了中华各族人民在漫长的历史进程中，有着一种与生俱来的情感和纽带，对凝聚中华民族共同体意识具有重要意义。

[1]民族文化宫.中国傩戏面具艺术[M].北京：学苑出版社，2012.

[2]林惠祥.中国民族史[M].北京：商务印书馆，1937.

[3]何光岳.百越源流史[M].南昌：江西教育出版社，1989.

[4]蒋炳钊.百越文化研究[M].厦门：厦门大学出版社，2005.

[5]康保成.傩戏艺术源流[M].广州：广东高等教育出版社，1999.

[6]陈泳超.傩的本义及正误[J].民族艺术，1997，(1).

[7]林河.中国巫傩史[M].广州：花城出版社，2001.

[8]胡健国.巫傩与巫术[M].海口：海南出版社，1993.

[9]祭祀与戏剧集——中国傩戏学研究会30年论文选[C].北京：学苑出版社，2019.

[10]中国傩戏·傩文化研究通讯[C].台湾施合郑民俗文化基金会，1992.

[11]司马迁.史记[M].上海：汉语大词典出版社，2004.

[12]左丘明.左传[M].舒胜利，陈霞村，译注.太原：山西古籍出版社，2007.

[13]曾志巩.江西南丰傩文化[M].南昌：江西人民出版社，2014.

[14]朱恒夫.中国傩戏剧本集成·江淮神书·南通僮子戏[M].曹琳，校.上海：上海大学出版社，2016.

[15]班固.汉书[M].庄适，选注.司马朝军，校订.武汉：崇文书局，2014.

[16]刘恂.岭表录异校补[M].商璧，潘博，校.南宁：广西民族出版社，1988.

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