文 | 老余论史

编辑 | 老余论史

20世纪80年代，美国麻省理工大学（MIT）教授NicholasNegroponte在他的著作《数字化生存》中提出了“媒体融合”这一理念，并指出“比特将取代原子，作为信息的载体：互动世界、娱乐世界和信息世界最终将融为一体。”中国学者栾轶玫在她的《融媒体传播》一书中，概括出“融媒体”这一概念：“熟悉不同媒介的传播规律、特性，并能综合运用不同媒介之长处，以最低代价取得最佳效果”。

由此可以看出，在融合媒体发展的大背景下，移动电话、平板电脑、网站平台、社交媒体等新媒体，受新兴互联网技术和用户需求的影响，将逐渐与传统媒体（如报纸、电视、电影）相融合，形成适应新时代发展需要的新型媒体形态。

融媒体的发展也将对影视艺术创作产生影响，并推动影视艺术审美教育理念的转变。“美育”是一个人的全面发展和一个民族的文明进步的不可或缺的因素。

在融媒体的环境下，影视艺术审美教育的构建正面临着新的挑战和发展背景，因此，对这一问题的探讨和分析，是当代影视审美教育研究不可或缺的组成部分。

“视觉文化”这一概念是由巴拉兹·贝拉于1913年提出的，海德格尔于1938年提出的，“如果我们思考现代主义，那么我们就是在询问现代主义的世界主义影像”，由于影像在人类生活中占有绝对的主导地位，我们的世界早就进入了一个新的“影像”的时代，一个影像以其自身的身份出现，并以其自身的身份出现在这个世界的影像化进程中，人类也就成了一个主体。

20世纪60年代，法国思想家盖伊·提出了将图像视作商品的“景象社会”，这也是后现代视觉文化论的开始。20世纪90年代以后，“后现代主义”的视觉观逐渐形成了当代视觉观的主要形式，而电影和电视则是其中的一个重要部分。

在融媒体环境中，影视艺术传统的媒介形态逐渐融入到了新兴的网络移动媒介形态之中，这样做的结果一定会给传媒传播带来更大的优势，用最少的成本达到最大的传播效果。而传播效果的提高，不但会使影视艺术创作的消费文化属性更加突出，还会使影视艺术与移动、网络等新技术的密切联系更加深入，同时也会带来视觉文化机械复制的迅猛发展。

无论在工业化还是后工业化的社会，电影和电影艺术与移动技术的关系愈密切，电影和电影艺术便愈深入到工业生产之中。因此，在融媒体环境下，影视艺术逐渐变成一种深度机械复制的文化，与传统媒体相比，它的复制数量与频率可以说是天壤之别。

影视艺术是当今一种重要的社会文化形式，它疯狂地进行着机械复制，这将会导致对文化的独一性和经典性进行更深层次的解构，与此同时，也会对文化艺术的精英属性进行解构。

《技术复制时代的艺术作品》一书中，本雅明提出了“光晕”说，它与传统、宗教和世俗仪式之间的关系，赋予了作品以神秘性和威慑力。

在融媒体环境下，影视艺术创作是一个技术复制时代的艺术品，这势必会对作品的独一性和神秘感进行进一步的消解，从而降低了影视艺术创作的价值和意义，将其从带有神秘色彩的精英文化，变成了更加广泛传播的大众文化产品。

从这一点可以看出，融合媒体的发展和影视艺术的普及之间存在着一种互为因果的联系。一方面，在融媒体环境下，影视艺术创作变成了一种大众文化产品，这已经成为了一种必然。而大众文化的基本特征就是，大众的崛起和精英的消解，从而改变了社会文化领域被精英所掌控的传统局面，从而让广大民众在影视艺术的创作和接受过程中占据了主导地位。

另外一方面，电影和电视的大众化一定会带来非古典化，它用它的通俗和平民化来向精英文化的高雅性和权威发起了挑战，它发展的一个不可避免的后果就是造成了一种文艺作品的商业化，也就是电影和电影的创作相对于传统时代有了一个井喷式的增长。

大量的电视和电影等群众文化作品，也推动着融合媒介的深入发展。传统的文化理论是理性的，而“去艺术化”的，是一种标准化的、保守的、容易被人为控制的消费产品。

传统的文化理论注重文化与人之间的精神联系，将文化内化于人的心灵之中，体现出人对进步、自由和谐与完美的理想追求。

但是，大众文化的价值与意义并不是来自于它对人的精神的影响，而在于它对社会变革的积极作用，也就是在适宜的社会条件下，赋予大众行动的力量“来拓展他们的社会文化空间，以大众自身的喜好在微观的层面对再分配产生影响”[5]。

蔡元培先生曾经说过：“审美教育的宗旨，在于培养活泼敏锐的性格，培养高尚纯净的个性。”

从这一角度来看，传统文化中关于人的精神的修炼，似乎与审美教育的根本理念，即审美能力的修炼相一致。另一方面，大众文化的特性又使它与传统的美育观念相隔绝，这就是它在人的审美能力上的无能为力。

但是，在实践中，这种观点并不能从根本上解决问题。这其中有两个原因。第一，审美观是人所独有的一种能力，它是人在脱离了自然而然的欲望之后，首先与客体产生的一种自然而然的联系。

不管社会和文化如何变化，“美”的含义都会变得更加独立，人类的审美观也会随着时间的推移而发生变化。

由此可以看出，在融媒体环境下，影视艺术从精英化到大众化的发展过程中，所导致的机械复制的迅猛发展，虽然其文化形态与传统的美育理念相违背，但并不会导致美育的隔离，反而会导致美育理念的转变。

这一转变主要表现在：一是由对传统审美能力的训练转向对日常生活中的审美认识；二是由对经验知识的积累转向对想象文化的熏陶。

从20世纪中叶开始，后现代社会的发展，使人类进入了一个消费社会。这是个非生产性的年代，这个年代的文化，显然带有一种消费文化的特征，特点是文化的商品化。

“商品化进入文化，就意味着艺术作品变成了一种商品”，更重要的是，“商品的逻辑已经对人们的思想产生了影响”，这让这个世纪变成了一个被完全异化的消费世纪。[7]在传统的文化观念中，文化是一次性的，是原创性的，而商品化的文化产品却是一种被机械复制的产物，是数量繁多的商品，是一种模拟、复制、符号化的结果。

在融合媒介的条件下，电影和电视的发展更充分地体现了消费社会所具有的文化商业化的特点。

从以上两种文化的比较可以看出，传统的影视艺术观更多地关注自我约束和异质性；在这个消费社会的文化模式中，融媒体环境下影视艺术的他律性代替了自律性成为其主要的特征之一，主要表现为影视艺术中日常生活审美倾向的日益突出。

“日常生活”的美学呈现，是指影视艺术作品试图把普通民众的日常生活转变成一种艺术，同时，它还是一种用来表达当下社会中日常生活的符号和图像，这是一种脱离传统电影和电视的美学理念的表现形式。

在传统美学中，人类存在着三大基本动机：感性动机、形式动机和游戏动机。根据先验理论，游戏冲动是感性冲动与形式冲动的统一，是实在与形式、冲动与自由的统一。

只有对游戏冲动的追寻，才能让人摆脱情感上的欲望冲动和理性上的强迫性冲动的双重束缚，让人的感性与理性上的理性相结合，最终达到人的本性上的完美和谐。

所以，席勒在《审美教育书简》中指出：“人只有在成为完整的人时，才能玩；一个人只有在他玩的时候才是真正的人。”

席勒的“游戏冲动”实际上符合康德《判断力批判》中所说的“一切感性的，多变的，自由的游戏，因为它们能增进健全的感情，所以令人愉快”的观点[9]。

同时，本文还指出，“自由游戏”既是一种语言艺术，也是一种形体艺术，当然也是一种电影和电视的艺术。

游戏冲动可以被用来表现所有的美学特征，也正因为它相对于感性和形式冲动来说是没有目标的，因此，传统的美育理念，通过审美教育，让人能够突破感性和形式冲动对人的精神和心灵的限制，从而获得一个“人”的完全独立和自由。

有别于传统的美学理念，在消费社会和日常生活中，大众文化形式的审美表现，把“审美”这一概念从“神坛”上解放出来，让它重新回到日常生活中。

在融媒体环境下，影视艺术凭借着它疯狂的机械复制能力，将原本承载着传统审美形式的创作，带到了人们对生活的理解之中，让人们的生活无处不在，无时无刻不存在着艺术创作的可能性。

因此，现实生活渐渐演变成了一种史无前例的审美呈现，并将这种日常生活的审美呈现转化为一种当下的普遍现实，在一个持续的时间和空间范围中，对社会现实的建构和存在方式产生了持续的影响，从而对当前社会的生活实践过程产生了指导作用。

所以，在融媒体环境下，影视艺术的美育需要将学生对于日常生活的审美从上述缺陷中解脱出来，不再局限于共享的审美空间，对日常生活进行浅层化的表达与思考。

而是要引导学生在理解影视艺术的日常生活审美中，将其与社会的经济、文化体制与价值观念进行密切的联系，使美学不再以理性的教育者面目出现在他们的面前，而是与审美主体之间形成二元互动的关系，以此来体现出影视艺术所具有的自律性与社会性的双重属性。

影视艺术的审美创造，一定要与创作者对于人、社会和时代的价值认识相结合，因此，即使再怎么强调艺术的自律性，影视艺术的审美创造，也一定要与社会环境发生反应。日常生活审美对电影和电视的艺术创作具有一种“二重依存”的关系。

因此，日常生活的审美化并不是对审美文化的漠视与隔离，它是将审美文化转化为对大众消费文化形而下的对象进行认知。

而在融媒体背景下，影视艺术的美育观更是将重点放在了对学生在日常生活中的审美认知能力的引导上，让他们可以了解到审美的公平化理想与人的彻底解放的终极目标。

不管是对学生日常生活中的审美认识的引导，还是对学生想象力的培养，这都是在后现代主义的社会文化转型过程中，当我们发现资本主义工业化、都市化、现代化导致人的“异化”之后，为弥补人的缺陷，以艺术的美育来塑造人的精神，从而寻找到了一种适宜于影视的美育理念。

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