文 | 老余论史

编辑 | 老余论史

贝多芬的音乐作品包括《致远方的爱人》、《致希望》、《一朵神奇的小花》、《一朵神奇的小花》、《晚歌》、《思念》、《渴望》、《我爱你》、《吻》、《忧伤中的喜悦》、《隐退》、《山间呼唤》、《五月之歌》、《奥秘》、《五月之歌》、《奥秘》、《盖勒特圣歌六首》等等。

这些歌的词曲，多为同时期的诗人所作，多以抒情为主，且具有很高的文学性，多为诗词佳作。毫无疑问，在以上提到的艺术性歌曲中，《致远方的爱人》、《渴望》、《致希望》无疑是大家耳熟能详的，但《盖勒特圣歌》却是大家最不熟悉的。

《致远方的爱人》是一首最早的美术歌曲套曲，它的发表大约在1816年左右，是一首具有代表性的作品。这时，舒伯特已经年近20，但他的音乐艺术，已经达到了独树一帜的境界。看起来，大家都很愿意把德意志的浪漫歌谣的先驱头衔授予他，这种感觉，很明显是从现在所翻译的《西方音乐史》教科书里得到的。

我认为，把他称为“歌坛之王”没有什么问题，但是把“歌坛之父”这个称号扣在他头上就有些不太公平了。我认为，贝多芬大约在一七九五年至一八零六年间所创作的歌曲，不论从词句的选择，音乐的意境，乐器的地位，乐器与声音之间的关系，都表现出了一种新类型音乐所应有的品质。

可以说，德奥两国的浪漫音乐流派起源于贝多芬。很明显，为了证明这种观点或者说这种结论，我们必须首先对贝多芬这个时代的美术歌曲和它的总体艺术形式进行研究。接下来拟对他于1804年创作的《盖勒特圣歌六首》中的《祈祷》加以分析阐释。

作为套曲的开篇，《祈祷》一曲为戏剧性情感发展的全曲，提供了一个悲剧性基点。由于作品具有语义明确的文学成分，因而，通过歌词我们完全可以把握这一分曲的基本内容，以及蕴藏其间的情态。

如同《诗篇》一样，盖勒特的这首诗。其意境是深邃的，语调是哀诉的。从诗歌结构上看，它大致可以分为两节：第一节是颂词，第二节是哀求。它向我们呈现出一种悲戚、哀婉而又炽热的情态，那是一种无援、绝望的呼号。

贝多芬在谱曲的时候，显然保留了该诗所呈现的自然结构，采用了并列二部曲式构架。全曲共45小节，开始有个钢琴的小前奏(第1～8小节)，接着是两个主体的乐段(第8～23小节与第26—42小节)，两个乐段间有3小节的连接，最后有4小节尾奏。所有衔接都以叠入的方式进行。

前奏以E大调开始，乐段结构，由对称的两个乐句构成，共8小节。曲调材料是来自后面主体结构中的第一乐句。主要曲调在高声部，其他两个声部以对位化的和声织体与行板的速度呈示，模仿合唱形式，每个声部都具有流动性，并为后面主体结构部分的到来作了相应情绪氛围的铺垫。

a段由对称的两个乐句组成(第8～23小节)，第一句(第8—15小节)，语气上大致以抑扬格的方式呈现，主要以b音为横轴线，旋律缓缓上升，经过两个小小的起伏，最后落在E大调的属和声上，形成一个半终止，各声部依然采用复调化的主调织体，每声部相对的保持流动性；和声手法较朴素，主要是自然音级上的和弦，只在第13小节处，用了一个六级和声的副属七和弦，由此使乐句的中间产生相应的和声张力。

第二句(第16—23小节)，沿着第一句的节奏律动方式作旋律延伸，最后转到属调(B大调)的全终止上。由此形成了一个转调乐段。从旋律运动的情况来看，第二句实际上是第一句的发展，有“转”的意味，一是逐渐摆脱前调的引力，向B音倾向。

这一过程产生了强烈的离心力与向另一中心引力趋近所呈现的紧张度与紧张度的缓解态势，也由于这一转向使它与迁移乐句相比，给人一种层层推进的动态感；二是和声手法上选用的不稳定和弦相对增多，以及因为作为中介性质的转调和弦的应用，这本身也加剧了某种不稳定性，从而使第二句显得更具动力。

整个乐段的旋律音域上较为狭小，只在小六度音程间起伏；在和声节奏方面，也较为统一，大致每小节用一到两个和弦，其间给人一种时松时紧的律动感；此外就是复调化的和声织体使各声部间形成一种若即若离的灵活性，使两个次声部都具有相对独立的歌唱性，而不是消极的填充。

更妙的是：钢琴低音声部那个常常以大幅度落差运行的，并与歌唱声部形成反向进行关系的动态结构，使织体的音域呈现出时宽时窄的动态，它具有不可估量的表现力。

尾奏实际上是建立在终止和弦上的，它只不过是一种内部的扩充形态，但其中也充满变化，除了在双重主持续音的基础上提供了辅助性的下属和弦外，末了的那个属七和弦也因为持续音的关系，使飘在上方的两个声部形成了尖锐的小二度音程关系，尽管它在很轻的力度上，但也正是这一个微小之处，给人一种淡淡的、不祥的征兆，这仿佛是埋在心底的一处内伤。

从整首曲子看，两个乐段大致呈现出一种“起、承、转、合”的逻辑过程，第二段开端第一句，是“转”的地方，整体上呈现的是阴郁的小调色彩，与其他结构形成强烈的反差。最后乐句是一种“合”，这种逻辑使两个乐段内在地牵连起来，从而形成了一个气息消长、潮起潮汐般的动态过程。这也是作曲家的心潮起伏过程。

虽然歌词已向我们提供了语义明确的内容，但这些语义内容是出自盖勒特的，问题是：难道贝多芬仅为了将盖勒特本已谱过曲的歌词再谱写一次吗?如果不仅是，那又意味着什么呢?在此，我关注的，显然不是歌词这一表层内容，而是作曲家何以重写它?其诱因是什么?是在何种精神状态下投入写作的?他为何在乐章中营构悲剧性音响氛围?这种音响具有何种寓意?

事实上，上述种种问题，所指向的并非文本本身，而是文本背后所蕴涵的丰富内涵。在此基础上，笔者首先将重点放在，盖勒特和贝多芬的关系上。从盖勒特的作品中可以看出，作曲家对其歌词的喜爱之情，更能感受到其内心深处的一种震颤。为什么会产生这种共鸣？

我认为，这个问题应该在他的生活中找到答案。通过阅读他的各种传记，往来书信，部分笔记，和同代人的回忆，逐渐在我的脑海中呈现出：作曲家的社会身份，宗教信仰，谋生方式，爱情际遇，疾病。而且，所有的信息都带有感情色彩。

而音乐中的悲剧声乐情调，作为一种声乐知觉，是否仅仅是一种抽象？若非如此，则必然与作者的生活际遇和精神体验有一种内在的联系，这是作者内心的真实写照。这就是说，这个声音的表象其实是一个求助于声音的物化符号，它所隐含的意义是非常复杂的，它有对外在世界的回应；他感觉到了一种来自内心的渴望。

这首歌曲的音乐意境比较凝重、深沉，像是一种哀诉，给我们一种悲戚、哀婉而又炽热的心境，那是一种无援、绝望的呼号。

首先，1798年秋天，贝多芬第一次发现了一种名为“突发性耳聋”的病症，这种病症对一位以音乐为职业的作曲家来说，是一种致命的病症。这件事对贝多芬的打击很大，虽然他的耳聋是在十八年后才发生的，但这件事对他来说，却是一件非常痛苦的事情，这件事对他的精神造成了很大的冲击，让他的精神受到了很大的冲击，这件事本身就是一件非常痛苦的事情，这件事本身就是一件非常痛苦的事情。

还有就是爱情挫折。从书信中不难发现，其趋慕女性早在离开波恩之前，移居维也纳后，求爱的激情就日见奔放，但却又屡遭挫败，而耳聋的冲击，对其这一生活理想所施加的破坏力是可想而知的，更何况他所追逐的绝非平庸之辈。

第三，耳聋只是一个表面的威胁，尽管如此，贝多芬还是深恐被旁人发现，他努力躲避他人。但更为严重的是，他自己知道，导致耳聋的深刻病因是源自梅毒，在当时那是不治之症。这给他带来的打击简直是毁灭性的，它不仅窒碍了他的爱情慰藉，这一不可告人的隐私，无疑更是一种无法抵御的梦魇，这种受挫涉及个人尊严，摧毁的是自信。

作曲家不甘就此沉沦，于是，祷告与祈佑作为一种逻辑关联也就在其音乐中以继发的方式展露出来。其实，这种逻辑还不仅仅体现在这一乐章中，如果纵览套曲全过程的6个乐章，其表现尤为明晰。

我想，只有将这一创作行为重新置放于作曲家人生际遇中的文化场景与个体精神状态的关联域里，才能使那些具有寓意的音响意境与作曲家所身临生活场景以及由此唤起的精神体验获得现实对应，并由此达到真切的认知。事实上，当我把握了作曲家这一时期的相关生活信息(传记、书信、笔记)后，再次聆听他的曲子时，那些信息作为一种记忆材料总会浮现在我的脑际，并且挥之不去!

通过以上的分析和判断，我们可以得出结论，这首曲子并不是单纯的盖勒特歌曲的重新谱写，也不是纯粹的技巧上的超越，而是一种声学的艺术符号，代表了贝多芬生命中某一阶段的心灵经历。

除此之外，作为器乐元素的钢琴织体，其功能绝不仅仅局限于依附性的伴奏，在加深歌词意境的同时，与声乐元素高度融合，并积极发挥有力的表意作用。从这一点来看，这首歌是一首被认为是一首艺术性的歌，也就是说，舒伯特并不是这首歌的创造者，而是贝多芬。

[1].[英]大卫·温·琼斯：《贝多芬传》，广西师范大学出版社，2001。

[2].罗曼·罗兰：《贝多芬传》，安徽文艺出版社，1999。

[3].[英]埃蒂斯·奥加：《贝多芬》，江苏人民出版社。1999

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