文 | 老余论史

编辑 | 老余论史

德彪西不像浪漫主义时期的作曲家那样，以优美的、富有歌唱性的、婉转起伏的、悠长的旋律线来表现他所要表现的主题，他一贯是以简短的音乐动因或主题曲来表现他要表现的主题。而且后来德彪西的乐曲不再像以前的乐曲那样占据统治地位，而是变得更短，更精细，更零碎化。

《水中倒影》是一首歌的开头两个小节，中间一个“水”字，在一首歌的最后一个小节里，显得有些朦胧。此动机是由三个相继的向下的 A— F— E—从 D—5声级中截取出来的。这样的处理方式，使得整个乐曲一开始便呈现出一种飘渺、神秘的东方气息，并将其贯穿于乐曲之中，显示出作曲家对东方调式的浓厚兴趣。

这一主旋律在这支曲子里有四次（在结尾处有最后一次），每次主旋律都以原调子表示出来，但每次弹奏时所用的编组都不一样。第一个动机出现在整个曲子的开始，在中低音区，他用了一条单音线，然后用三个和弦来加强曲子的厚度，作为对他的补充。

随后的两个小节反复出现，是为了巩固已有的意境，为后续的展开做铺垫；第二个动机是在第36小节出现的，他将左手的第一拍的和声调整成一个旋律，将右手的柱式和弦分解成一个三十二分音符的三个连音，这样就可以让他的作品变得更加透明，更加飘渺；第三个主旋律是在72小节中，作曲家写下的，“要慢慢地奏，直至结束。”

这一次，动机的音域没有变化，而是在下面加上一个八度，右手将第二个三十二分三连音改为八分音符，由和弦构成的三连音在第一个三连音之后保持不变，再由左手的八度独自弹奏，营造出一种空灵、模糊的感觉；在作品的结尾处，他的右手用的是八度琶音（Arpeggio)，这个时候，他用的是最低的音量，用的是 ppp。

在动机长达两个小节之后，四个音阶（B-F）就被强调了。在一次又一次的重奏后，作者用剪辑与重奏的技巧，以一种悠远、悠远的静谧结尾，仿佛一层又一层的水波荡漾。尽管德彪西在该作品中所使用的动因十分简练、简短，但是我们可以看到，每个动因的再现都包含着作曲家独到的构思和布置。

从这些同样的动机在不同的乐章中同时出现的音区，音质的变化和反差所表现出来的各种明快，丰满，纯净的音效，我们可以感受到德彪西的钢琴作品丰富多彩，形态各异的乐章。以“水”这种没有色彩、千变万化的自然景观为题材，可以看到德彪西有和印象派艺术家有着类似的艺术观念，即不把目光集中在永恒上，而要捕捉事物刹那间的美丽。

德彪西在巴黎音乐学院学习时就是一个有大胆、创新、精神的学生，他的创作灵感源头多元，当时最新的诗歌、戏剧、绘画成为了他灵感的源泉。

从德彪西的音乐创作中也可以发现他在各个国家，如俄国、意大利的经历给他留下了深刻的印象。然而对德彪西音乐创作有革命性启发的无疑是1889年在巴黎举办的世界博览会，在那里他听到了来自印尼、越南和柬埔寨的东方音乐，这也对他后来的音乐创作产生了极其深远的影响。

他在后来的作品中大量使用充满东方色彩的五声调式、人为的全音音阶以及各种古老的自然调式，这些手法使德彪西的作品逐渐脱离了大小调体系，突破了传统和声的束缚，使他的音乐形成了展现他个人特征的艺术风貌。

在《水中倒影》中，德彪西在动机当中就运用了五声调式。他截取了D♭宫调式中的A♭-F-E♭三个音作为整首作品的动机，并贯穿了全曲。这样的做法与浪漫主义时期作曲家把五声调式作为音乐作片段式的装饰性部分不同，德彪西把五声音阶作为独立的音乐语言用于作品中，而不是作为大小调调式的依附，成为作品的主题，贯穿始终。

也得益于五声调式中音程关系都为二度和三度这种特征，作品中五声调式的运用也使整首作品都展现出空灵神秘的东方神韵。在1-8小节的最高声部也展现出了巧妙运用五声调式所产生的特殊音响效果，与位于中声部的主题音调遥相呼应。右手的和声进行也给音乐带来了更多空灵的美。

这些和声的连接并没有功能性十分强烈的逻辑布局，如属-主的正格进行，而主要是在VI-III-II-VI之间的转换和连结。但是，就其中高声部的侧向旋律而言，则是全部和声都附着在曲线上，并与曲线相结合。由此可以看出，德彪西在五声调中所编的和声，并没有采用传统的大、小调和声思维方式，而是选择了与五声调式音效最为匹配的和声，这种方式在本质上动摇了功用和声的创作技巧，创造出了一种新的和声思维方式。

由此，我们可以看到德彪西在音乐中的“颜色”功能，而不是“功能”，而是“颜色”，他主张“颜色”的功能是“装饰”，“创造”一种“意境”。用来装饰，使五声调变得厚重，而又不限于功用的和声，也是德彪西用来描摹颜色的方法。

16-17小节，作曲家采用双手八度反向进行的手法弹奏出 D.宫这个调式，并在右手的每一个八度中间叠着一个与外声部音构成四度或五度关系的音，以极弱的音量弹奏，削弱了音程之间的泛音，表现出一种异域东方水面上那种悠远、神秘、空泛的美。

德彪西还广泛地运用了全音调，这是一种人造的调，它把一个中间的八度分为六个较大的二度。利用全音阶各音间的音程距离一致这一特性，消除了各音间的倾向性，削弱了调、调的特性。《水中倒影》的第44至47节，左边的声音是一个八度全音的继续，这个八度全音的音阶是 G、 B、 B、 D、 E、 F。

这四个小节可以分成两个部分，在第二部分中，低音部分由第一部分中的八个部分组成，而在高音部分则由三个部分中的三个部分组成。左边的低音部分，则是利用了切分和连音线，将两种不同的节奏联系在一起，让它看起来更加的不稳定，也更加的生动，将大自然的倒影，表现得更加的生动。

在第61，63和64小节也出现了D♭-E♭-F-G-A-C♭的全音音阶，旋律部分由左右手交替演奏。这首作品的调性是D♭大调，61-63这个部分位于整首作品高潮部分结束，逐渐接近尾声的部分，作曲家在这里使用从D♭开始的全音音阶也有着强调调性色彩的作用，弱化了调性的功能，为后面叠部和尾声的主题再现作准备。

德彪西是一位非常热爱自然的音乐家，这一特点不仅体现在他作品的题材有许多选自自然风光，如“水中倒影”“雨中花园”“透过树叶间的钟声”，也表现在他的音乐中运用了许多规则及不规则音符时值的组合。

由于在自然界中，所有的意象都是动态的，它们没有固定的节奏和规律，因此，下一分钟和下一秒都很难被预测，所以，沉浸在自然中的人们常常会怀疑，自己是进入了未来，还是未来临到了自己，因为在自然界中，一切都是未知的，包括时间。

由于德彪西的创作具有高度的自由性，不拘泥于传统的作曲技巧，所以很难总结出他运用韵律的特点，而这主要归因于德彪西自身的音乐天赋以及对大自然的感悟。以《水中倒影》为例，可以看出德彪西的韵律特征为：时间长短与音符相互联系、相互对照。所以，当我们弹奏德彪西的钢琴曲时，一定要把这些声音的功能和含义区分开来，要知道每个声音的水平，即使这些声音都是以微弱的程度在弹奏。

在训练中，可以将各个部分分开来弹奏，当每一个部分都能获得期望的音效时，才能将其组合起来。不过，需要指出的是，虽然每个层面所表达的内容都不一样，但他们仍然是一个整体，属于同一个画面，因此，还应当考虑到音乐的宏观效果。在《水中倒影》第34-35小节中出现了短音连接长音以及规则节奏型和不规则节奏型之间的连接。

从34小节两拍极快速的64分音符单音下行之后，高音声部出现了十六分音符的三连音连接四分音符（由两个跨小节的八分音符连接组成），继而后面的三个均匀的八分音符产生了一定的缓冲与延迟的效果。最后三个八分音符还被加上了保持音的演奏法，更加强调了一种不规律、不平衡的听觉感受。

在这首作品中，德彪西还大量运用了六连音、十二连音和十三十三连音，还在如第11小节处短暂的从4/8拍到3/8拍的节拍转换来制造动态美，更加贴合“水”这一无穷的意象。

德彪西通过种种节奏的组合变化来表现水的倒影这种变幻莫测、转瞬即逝的意象，对较为规则的音值作不规则的处理，打破了传统节拍的功能，为后来二十世纪音乐在节奏方面的变革带来了不容小觑的影响。

德彪西一生都热爱自然，尤其喜爱那些绚烂而又转瞬即逝的意象。他赋予了作品一个个关于自然的短小标题，让欣赏者和演奏者通过标题展开联想，仿若置身于作曲家创作时看到的那一幅幅变化无穷的自然之景。

德彪西也用他极富个性特征的和声、节奏、调式等元素来描绘微风吹拂下水面泛起的层层涟漪以及日光照耀下波光粼粼的水面。德彪西宛如光影的魔术师，用钢琴的声音捕捉了这个瞬间的印象。

[1][法]梅西安.节奏、色彩和鸟类学的论著：德彪西的音乐[M].上海:上海音乐出版社,2010:11-18.

[2][美]班诺维茨.钢琴踏板法指导[M].上海:上海教育出版社,2010:225.

[3]于润洋.西方音乐通史[M].上海:上海音乐出版社,2016:323.

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