文 | 老余论史

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榆林窟是我国敦煌石窟文化的一大特色，坐落在我国甘肃省瓜州县。第三窟为西夏中期至后期所开，洞口两边的墙壁上，画着《文殊变》和《普贤变》，描绘文殊和普贤二佛，在诸天神佛的簇拥下，腾云驾雾，横渡大海。在绘画手法上，多采用素描，色彩简单，略带青绿的晕染，突出了素描的形体功能。

“重墨轻色”的艺术表达方式，是敦煌石窟群中极其少见的，它简洁明快的艺术风格，在中国石窟画史上独树一帜，对后世有着深远的影响。榆林窟三号《文殊变》中《普贤变》中所蕴含的艺术意蕴和风格，足以说明这一问题。纵观历史，西夏紧邻北宋，在政治和文化上对其产生了深远的影响。在佛教艺术发展的过程中，作者的创作经历也在不断的积累中，他的艺术造诣也在不断的提升。

尤其是在宋朝，人物画、山水画和建筑画等都已比较成熟，并在很大程度上对佛教有很大的影响，尤其是在石窟中，更是对汉族文化的一个很好的借鉴和发扬。不论在画面的结构、构图、艺术语言等方面，都表现出与北宋时期石窟艺术一脉相承的特点，这也是一种对宋朝时期壁画的传承。在中后期，佛教艺术逐渐具有较强的民族性。这一时期的石窟，无论在内容上，还是在表现上，都达到了相当高的水平，从而为其在当代的发展打下了良好的基础。

榆林窟第3窟的，主要是以线条的形式出现。在这幅画中，树木、山石、云雾、海水、人物裙子都是用中锋来运笔的，对行笔的顿、挫、行、收都十分重视，讲究线型的变化和直线的力量，把重点放在了线条，疏密排列的艺术效果上。中国水墨画最根本的特征就是以线为形。线描在艺术上有着悠久的历史，唐代之前的铁线描、游丝描、唐代之后的兰叶描、莼菜描和曲卢描。

榆林窟第三窟中的这两幅经变画，通过不同的线条，呈现出了截然不同的形态，给人一种截然不同的感官，它们之间的联系也是相辅相成的。在绘画艺术方面，西夏也有了很大的发展，这一点与宋朝的“道释人物画”有很大的相似性。

比如描述身体的柔韧用铁线勾勒，反映衣服线条的变化用草草勾勒，用流畅的线条描绘头发的飞扬，用高古线勾勒，这些都是武宗元和高文进的风格。特别是在使用折柳的时候，他的笔触简洁而又刚劲，在衣服的边缘略加一些光晕，就有了一种立体的感觉，颇有吴道子那种“焦中带黑，薄中带淡”的风格。同时，结合了浑描，撅头丁描，柴笔描，减笔描等十几种以往没有使用的线条，使其表现出了丰富的形态和丰富的变化。

这几幅画，用笔流畅，气韵生动，线条疏淡，多而不乱，形式新颖流畅，浑然一体，显示了中国石窟艺术的一种特殊风格。瓜沙曹氏画院十分重视传承，在承袭五代宋初线描传统的基础上，又借鉴了李公麟在人物素描方面的创作方法。白描发展至元代，可以说是集合了中国各时期白描表达的最大成就，不仅在形态上有了丰富的变化，而且也更为严密，白描艺术已臻至圆满境界。而西夏正好处于这一“空前水平”之前，它对佛教绘画中线条绘画的探索和成果，为元朝线条绘画的发展奠定了坚实的基础，起到了一种承前启后的功能。

榆林窟第3窟《文殊变》与《普贤变》，在绘画中采用了宋初以纸、绸为主的水墨技巧，并在绘画中加以应用，而这种成熟的笔墨技巧，是增强这两幅壁画的艺术表现能力的重要因素。这两张经变画的上半部分，分别是文殊、普贤两位大能的修炼之地，五台山、峨眉山，都是用水墨画的手法来表达的，将主角放在大自然的风景中，以风景为背景，勾勒出一种淡淡的诗意，又有一种淡淡的写意。

到了两宋，中国的绘画发展到了一个新的阶段，在文人画的兴盛下，水墨山水也逐渐走向了成熟。董源，范宽，李唐，马远等人在山水绘画方面的造诣，给佛教美术带来了一种新的表达方式，使其充满了生命力。《文殊变》《普贤变》这两部经变画，集中反映了两宋以来山水画的最高水平，其中所呈现出的山川河流的雄浑壮阔，以及国画的精细描摹，几乎可以与同时代的名家相媲美。

通过这两副壁画对山川景致的描绘，不难看出，其对水的细致描绘，深得南宋马远的艺术精髓；河岸上的古树，枝干纵横交错，与李成寒的山林风格，有几分相似，而一些近处的风景，也有几分李唐的长斧风格。从荆浩《匡庐图》，关同《秋山晚翠图》，以及北宋郭熙《早春图》中，我们可以看到这些壁画中对山峰山峰的安排，对远山小树的描绘，以及对近树枝条的描摹，这些都是一脉相承的。那一条由远及近的小溪，山色深邃的感觉，还有那一笔一划的洒脱，都是从中原的北方山水画中衍生出来的。

从《文殊变》和《普贤变》两部经变画的水墨技法来看，西夏画家已经继承了中国山水绘画的传统，并在绘画中运用了勾皴、点、染等技法，使得作品具有较强的表现力。从这一点可以看出，中原的青绿山水画和后来的水墨山水画，在佛教的艺术表达上，被西夏的绘画所选用，特别是这两部经变，在表达形式上，更是达到了空前的高峰，显示了一种文化的继承和发展的必然，也显示了一种文明的自觉。

《文殊变》和《普贤变》是从唐朝开始就流传下来的，这一次，榆林窟的《文殊变》和《普贤变》，并没有将大量的人和狮子、大象混杂在一起，而是只有十几个人，这些人都被安排在了美丽的山水之间，用美丽的景色来衬托出一个充满了灵性的佛国。文殊菩萨端坐在一只青狮子上，手中捧着一朵莲蓬。

帝释天等人在云层中闲庭信步，神态悠闲。在菩萨的背后，有波涛翻滚，有山峰耸立，有云雾笼罩；山谷中有一座古老的寺庙，有一道彩虹，有一座仙山，有一座神秘的亭台楼阁。虽然山水画是以“背景”的形式出现，但其所占的比例已经相当大，完全具备了“自立”的条件。在山水与岩石的夹缝中，形成了一幅完整而又深邃的画面。在此之前，山水画只是一种背景，是主要的装饰品。

一般情况下，用来分隔画面的是简单的景观装饰，在整个版图中，它被放在了一个角落，起到了一个背景的作用。而榆林窟三窟中的《文殊变》和《普贤变》，则是以山川为主要元素，来衬托出人物的主要形象，从而形成了一幅清晰、严密、层次分明的画面。

石窟经变画，将背景变成了一个角落，很显然，这是对宋人山水画的一种借鉴，将整个画卷都融入到了一种恢弘大气，超凡脱俗的意境之中。北宋著名的风景名胜大家郭熙曾经说过“三远”：“山有三远：从山脚往上看，为高；从山前面往下看，为远；从山近处往下望，为平。”

《经变》所表现出的山川景物，具有用干笔重墨、用长线勾画、用细线皴擦、用浅色晕等特征；用厚而厚的青苔，描绘了遥远的山林；厚重的墨汁铺满了整个山峰，而在山脚下，则是淡淡的墨汁，颜色由下而上，形成了一种层次感，给人一种优雅而又灵动的感觉。由此可以看到，西夏山水画布局疏朗，远近山水层次分明，已经形成了“三远”的特征，可见西夏画家对于中国传统绘画中特有的空间关系已经有了很深的了解和领悟。

榆林窟第3窟《文殊变》和《普贤变》是一种极富特色的石窟，吸收了唐宋以来的绘画艺术成果，并在此基础上，形成了一种以全景物为背景的综合景观，从而实现了传统经变画的艺术表达方式的质变。

山川与人物一起构成了绘画的主体，佛教经变画以山川河流为背景，以各种形态的线条描绘为主，把人物放置在一个广阔而又悠远的自然世界里，使人物的形象在自然世界里呈现得淋漓尽致，而主体与背景又是那么的相得益彰，又是那么的情景交融、那么的和谐，给人一种空灵而又悠远的佛教气氛，这就是一种山川的艺术魅力和宗教的精神境界。

榆林窟第3窟《文殊变》是有别于前代经变画的力作，它不仅对传统经变画的艺术语言进行了传承，而且在对传统经变画的运用上，将其发展到一种空前的境界，并发展成一种单纯的经变画，使雄伟壮观的石窟壁画又增添了一种新的魅力！

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