文 | 老余论史

编辑 | 老余论史

本文以中国思想史、文化史为起点，宏观地对中华历史上的山水文化资源作了梳理和反思，并在此基础上提出了“山水精神”和“山水意象”这两个基本概念。

首先指出山水精神脱胎于山水文化，但又与“山水画”文化有所区别。山水画文化更趋向于对文明文本的积累，而山水画精神却是山水画文化对文明内在生命的生动展示。本文将“实验想象”和“景观想象”进行比较，认为“景观想象”的产生机理是根植于中国传统文化脉络的。

我们所谓的“山水”，与我们通常所说的风景概念不同。之所以这么说，是因为山水精神源自山水文化，“山水画”是由中国特有的文化传统与生存环境形成的一种特殊的文化。中国风景园林文化具有多方面的特点，是由大量的实物和非实物文化所构成的。

比如，中国特有的山水画体系，包括了山川诗歌、山川笔记、散文体系，还有《山海经》、《聊斋志异》等等。还有郦道元、徐霞客等古代旅行者在山水间的足迹，足迹形成了“山水行动”中的语义体系；再比如，道家与自然，与山水之间，有着密切而模糊的感情，理论与实践之间，有着千丝万缕的联系，这些错综复杂的体系，往往会相互交织，相互重叠，相互包容。

谢灵运的山水画中，既有道家的，也有佛家的，中国人的“渔樵精神”，集儒、佛、道三大传统于一体，陶渊明与《桃花源》，已经成为了一种隐士文化的典范。再例如，中国山水画从宋元到明清，发生了由“以山为隐”到“以墨为隐”的变化，这就使山水画不仅是一门艺术，而且还涉及到了在朝与在野、出世与入世、士大夫的人格与气节等许多概念和观点，因此，山水画也就成了一种文化与精神的综合体。

中国的山水画文化，其繁复的意蕴，历经千年岁月的层层积淀、沉淀和相互浸润，最终形成了一种独有的山水画精神。中国传统文化中的“山水精神”，与西方的古典“风景”或者“自然”“物我二分”的人文主义观点，以及现代社会学观点下的“自然”观点，都是有区别的。

中国传统的山水画精神，以道教为基础，融入儒家思想，到了晚期，更吸收了禅宗的有关精华，追求一种“物我合一”、“非本质”、“同存”的宇宙与自然观念。这种精神反映到艺术实践的大方向上，它与近代，当代占主导地位的，基于客观的观察与分析，实质上是一种科学主义的存在观有很大的区别。而“山水精神”所呈现出的这种宇宙、存在、生命、创造等观念的资源，则为我们提供了一种全新的可能性。

我们迫切需要把它重新激活，以构建我们想要的未来生活。“山水画”精神无疑是一种“文化建构”，是人类文明的积累和衍化。作者认为，山水画，山水诗，古今中外人民在山水画中的游历，还有陶渊明、桃花源等处理山水画与寺庙关系的机制，就是中国特有的山水画文化。

山水画文化经过一代又一代的积累、凝结、升华，最终形成了中国人共同的心理与精神核心，并由此产生了中国人独有的山水画精神。这一特殊的山水画精神，是以山水画为基础的，它在中国各个时代、各个阶级、各个阶层的社会生活实践中，都起到了不可忽视的作用。

山水精神不仅反映了人与自然之间的一种特殊的关系，它还包含了一种人与人、群与己之间，甚至是人与人之间，人与人与人的关系，人与己的关系，甚至是一个人与一个政治权力之间的关系，这是一种中国式的共存之道。

但是，山水画的精神，与山水画的文化，或说山水画的知识，还是不同的。山水画文化既是一种智慧，又是一种文本，更多地表现为一种知识系统。

而“山水画”的精神则显得更为感性和本能，是群体的一种无意识的审美意识。山水画的精神，诞生于山水画的文化土壤中，但是它并不是一个知识的系统，它只是一个活生生的传统与习俗，它总是在中国人民的日常生活中表现出来，与个人的文化程度无关。

山水精神的价值并不在于其有多深、多高，而在于其如何广泛地存在于我们的心中，在我们的精神内核中，在我们的日常生活中，在我们身边。

对一般人来说，“山水画”就是一种对山水画有一种难以言喻的亲切感和渴望，那是一种与生俱来的本能。中国人对山川河流，大都有一种天然的亲近之情。作者认为，大部分中国人都有“牧歌情结”，“牧歌”、“田园”、“游荡”、“闲散”，当他们年老之后，还是希望回到田园山水之间，或者能够时不时地回到田园山水之间。

这种亲近，与学习的多寡，或与山水画的多寡无关。之所以会有这样的亲近之情，正是因为我们文化根基中的山川精神在起着作用，其背后有一种复杂的群体心理和文化因素的作用。例如，陶渊明和他的“桃花源”，就是我们文化建设中不可或缺的一部分。

同样的，从魏晋开始，山水画就开始了，后来才开始出现，到了两宋，山水画的发展达到了一个新的高峰，这些都是对人们的精神状态和心理状态有影响的。

中国人，可以说，就是那种游走在山川河流之中的人。这并非是说我们的身体永远处于山水之间，而是说我们的心需要山水所象征的某些事物来滋润，而心中也总是为山水与山水精神留下一方天地。

本文所称的“山水画”，源于中国美院于2017年举办的“山水宣言”。“山水宣言”是由中国美院发起的一个长期的创作和研究项目，旨在使中国人对自然景观的体验和对自然景观的认识得以再现，并与世界共享。

本课题力图突破近百年来西方哲学、艺术、文化逻辑对于中国艺术，特别是中国风景艺术的陈规定型解读和扭曲，在中国传统文化语境下，构建一套基于中国传统文化的图像审美理论和实践系统。

身为主要创作者，又是一位早期的实验性视频艺术家，其创作历程给了作者很大的启发。透过山水画的创作，作者对所谓的实验性影像乃至当代艺术进行了全面的思考。可以说，这些年来，作者在不断地进行风景摄影与风景摄影的实践中，其艺术观念有了很大的变化。

“85新潮”之后，中国在“前卫艺术”、“先锋艺术”等方面受到了西方现代艺术的影响，在过去的二十年里，一直被称为“当代艺术”，但实际上，中国已经经历了一个从单纯的借鉴西方，到对中国进行本土化的尝试，再到主体意识的苏醒，形成了自己的特色。“录像艺术”向“实验影像”的转变，亦可视为中国将影像视为一种艺术而经历的类似历程。

“videoart”是一种在西方流行的表达方式，在这里被称为“录像艺术”。直到那一年，“先锋艺术”、“前卫艺术”被冠以“当代艺术”的称号，“实验影像”这一词，才渐渐成为了一种新的艺术形态。

当今世界，以“实验性图像”之名，有许多“本土”或“跨文化”的实践，呈现出不同的面貌与形态。同样，简单地说，山水画是作者在长期的实验性图像创作实践后，对传统的山水画精神进行了追溯和寻根，从而形成的一种“图像作为艺术”的新形式。

“实验性影像”的重心在于“实验”，这种“实验”的精神正是当代艺术创造的核心价值观。所谓的“实验”，就是突破，就是创新，就是区别，就是独特。综上所述，“实验影像”是一种相对成熟、内涵已定型的艺术门类，其文化意义与价值，在中国目前仍处于建立在西方文化逻辑基础上的当代艺术情境与价值体系之中。

山河图却是另一回事。山水图像在继承实验性图像的突破与创新的同时，在其文化价值定位上也与实验性图像大相径庭。其精神意蕴与文化动力来源于中国传统的山水画文化与山水画精神，源于其所隐含的与西方迥异的文化核心，源于其对世界的基本构造逻辑与解释体系。

有了这段视频，他才能更好地理解。将实验图像与自然图像进行比较，可以使我们更清楚地了解自然图像。近百年来，中国画坛经常僵化地运用西画的字眼，并以其内在的西画世界逻辑，与中国画传统作比较，若不能一一对照，便会“削足适履”，以西画逻辑扭曲中国画传统。

中国传统山水画在进入西方美术语言的过程中，更多地采用了与西方绘画相应的认识：用几何构成的规则扭曲了章法，去除了其中的道德美；运用所谓的“散点透光法”，曲解了中国画所反映的与西方透光法截然不同的“三远”，并将“三远”中所包含的道义之美从“三远”中完全剔除掉；用静态、单纯地诉诸表面叙事的屏幕结构方式，而不是将经营位置在本文化的整体观照中，将个体与集体和谐地结合起来的流动而又灵活的组织原则，这是生搬硬套西方艺术逻辑模版的做法，是南辕北辙。

同理，从西方绘画传统及文化逻辑中衍生而出的实验性图像，与从中国山水画文化及山水画精神中衍生而出的山水画，在形态方法上也必定走向迥异的方向。山水画是对这两种传统的继承。其出发点是实验性的图像，因此仍将强调个性、独创性等价值观，但却是由中国风景文化，也就是所谓的“伦理学、道德、美学的世界观”所孕育而生。

所以，山水图像的价值观不会太过注重独特性和差异性，也不会太过注重排他性，而是会更加尊重传统和遗产，更加重视集体性、代际积累等价值。

这符合中国山水画的传统，也符合山水画的传统，即山水画的传统，它既注重画家的个人风格，又注重表现自己的个性，但更多的却是对山水画的整体体系的尊重。风景诗亦如此。这就像作者常常引述的“我们是从同一朵云上掉下来的雨滴”一样。它既强调“我”，又强调“我们”。

在文化层面上，“我们”指的是“大我”。这种价值观念也促使大家在风景摄影的创作模式上做出了相应的调整：从早期实验性视频的独立作者和单一署名的“版权排他性逻辑”，转向追求整体文化构建的“集体创作模式”（这里所指的不是“集体创作”，而是“创作集体”）。在此基础上，对“山水精神”与“山水影像”这两个概念进行了概括，并对两者之间的关系进行了梳理。在中国几千年的历史长河中，以其特有的积淀和积淀，孕育出了“山水画”精神。

山水精神与山水文化是有区别的，文化是知识、价值、观念、思想、意识形态等通过各种文本或非文本的传承和积累，在一个文明中被固定或相对固定下来的一部分。而“山水画”精神，是一种以山水画为基点、以山水为中心，与山水画、田园诗、田园诗等产生审美互动的一种集体无意识状态。山水画精神还是一种浸润于文化之中的人文精神，它潜移默化地影响着人们的美学观念和价值观。

在广义上，山水影像指的是以山水为基础而生成的一切图像作品，它包括了上古岩画、中西方各种山水/风景画，也包括了近代和当代的各种与山水有关的摄影作品。在狭义上，特别是在2017年，由中国美院发起的引领活动，近几年来一直在进行的山水画和山水画装置的创作实践。文章对狭义层次进行了定位。

在此基础上，我们将以“山水影像行动”为切入点，从影像艺术的视角，对中国文化基因中所蕴涵的宏大山川精神进行全面的回溯、挖掘、探讨和反思，使中华文化传统所具备的这种特殊的社会属性和美学功能得以重新焕发，并以此作为一种“想象游戏”，探索出一种“中国方案”，探索出一种新的、更好的解决办法。

[1] 参见萧驰：《诗与它的山河：中古山水美感的生长》，生活·读书·新知三联书店2018年版。

[2] 赵汀阳：《历史·山水·渔樵》，生活·读书·新知三联书店2019年版，页74-75。

[3] 张文江：《渔人之路和问津者之路》，复旦大学出版社2006年版，页134-136。

[4] 高世强：《时间的敌人：新媒体影像创作与教学研究》，浙江人民美术出版社2016年版，页107-109。

[5] [7](北宋)郭熙著，鲁博林编著：《山水训》，《林泉高致》，江苏凤凰文艺出版社2015年版，页10，35。

[6] 语出《论语》雍也篇。子曰：“知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。”

[8]参见渠敬东：《山水天地间：郭熙〈早春图〉中的世界观》，生活·读书·新知三联书店2022年版。

[9]顾城：《顾城文选》卷一《别有天地》，北方文艺出版社2005年版，页323。

本站所发布的文字与图片素材为非商业目的改编或整理，版权归原作者所有，如侵权或涉及违法，请联系我们删除