文 | 老余论史

编辑 | 老余论史

长期以来，约翰内斯·维米尔（1632-1675）的作品一直被划入荷兰小画风，即使在18世纪大部分的自传中也未见他的身影，因此，人们对他的了解也仅限于一些零碎的片段。直到19、20世纪，维米尔才从荷兰的小型绘画流派中脱离，并与伦勃朗并驾齐驱。为什么人们会对维米尔这样的人毕恭毕敬？当然，这其中也有很多因素。而其中，最引人瞩目的，大概就是照相了。

1839年，照相技术被发现，而维米尔运动则是在1632年至1675年之间，两者之间的时间几乎间隔了200多年。在过去的二百多年里维米尔一直被人忽略，直到十九世纪的时候，随着影像技术的出现，才有了对维米尔的了解。关于维米尔的研究在20世纪进入了一个前所未有的热潮，尤其是从20世纪60年代开始，维米尔的绘画和他的作品经常出现在各种商业广告的招贴画中，以及电影重拍的题材，更突出了公众对于这一出生就夭折的艺术家的浓厚兴趣，而这个时代恰恰是照相技术迅速发展并深刻影响着人们的视觉体验的重要时代。图片的流行，让维米尔变得更加符合现代人的口味，而维米尔绘画中的图像特征，与后来的摄影技术相适应，或许，对维氏绘画的理解，就是对“影像性”的尊重。

17世纪，荷兰就像是一个远大的航海家，充满了对知识的渴望，城市里到处都是新的发现，新的发明，富人们喜欢从全世界搜集各种稀奇古怪的东西。地图，地球仪，以及各种光学设备向我们展示了一个全新的世界。在维米尔的故乡代尔夫特，那里的人热衷于对神秘事物的研究，闪耀着光辉的新兴科学已成了这个小镇上最好的装饰。

1673年，一位代尔夫特人列文虎克通过他发明的显微镜观测到了他称之为“小动物”的微观世界，从而达到了对这个世界的认知。由于这项重大的发明，他成为英国皇家科学院的一名成员。现在，列文虎克被认为是微生物学的创始人，但很少人认识到，他和维米尔是同龄人。

16岁时，列文虎克曾在一间服装厂做过徒弟，而维米尔则有一个同样是一名织布工人的爸爸；十七世纪五、六十年代，列文虎克在代尔夫特担任市政官，维米尔在艺术家协会担任会长代尔夫特是一个人口和地域都很少的小镇，跟现在的大城市比起来，维米尔和列文虎克都很热衷于观测世界上最远的东西，因此，我们或许可以根据这些不直接的记录，来推测出列文虎克和维米尔之间的关系。他们有着相同的兴趣爱好：列文虎克因为常常使用显微镜来检验织物的质地，而对玻璃钢产生了浓厚的兴趣；维米尔因为要拍摄特殊的画面，而对镜头背后的世界着迷。

当时，列文虎克制造了一台能观察很多东西的显微镜，比如雨水，污水，血液，辣椒水，腐烂的东西等等。这是一个人的眼睛无法看到的神奇的世界，由此可以推测，他的眼睛对维米尔产生了很大的作用，这也就可以理解为什么维米尔的画作会有这么多以前人们无法看到的东西了。这些或大或小的或凸或凹的反射镜，以及一系列的光学装置，使维米尔对光线的形状产生了浓厚的兴趣。

列文虎克是一名数学家，天文学家，同时还是一名地理学者，或许他还可以帮助我们理解维米尔作品中关于天文学家的题材，大概就是关于他那位爱好新知识的好友。或许也是由于他的那位同行，维米尔的作品才会呈现出如此绚烂的色彩，而不是用肉眼去看，更增添了几分神秘的色彩。或许是由于列文虎克的缘故，他在光线方面的造诣要超过当时的任何一位艺术家——他对光线的理解和运用，都要超过当时的艺术家。在科学的光辉下，他看到了各种各样的奇迹，这让他对这个世界有了更多的了解。这或许可以说明，在荷兰小型艺术流派中，维米尔是唯一一个不用伦勃朗的光线来描绘图像的人，不象荷兰小型艺术流派中的西方艺术家一样，醉心于用宗教来塑造一个富裕的公民家族的道德和腐朽。

照相机的镜头捕捉到的光，是由一套或多套光学元件对光进行的加工而形成的，它所呈现出来的影像（照片）是一种视觉上的美感。这样的视觉感觉和维氏的镜头所表现出来的是一种清晰冷静，客观细致的光线和阴影的结合。维米尔的作品中有许多普通的光，有奇怪的折射，有细小的斑点，有漂浮在空气中的微弱的光，这与卡拉瓦乔和伦勃朗的作品不同，他的作品中有许多光影，都是直指天堂，直指圣徒。他鄙视的是那些仅仅为了渲染氛围而设置的过分热情的灯光，他的作品中的光影表现出了摄影般的清新明净的质感，以及光影交错的不聚焦的韵味。因为维米尔一直都是用镜头去看东西，所以他的眼睛里，科学的光芒盖过了宗教的情感，这让他的绘画变得更加清澈，与当代艺术家们的绘画风格完全不同，即使是在现在，也有一种不可思议的视觉视觉效果。

在黄金时期，艺术家需要成为一个讲故事的人他们的客户很乐意将关于伦理的绘画悬挂在他们的墙壁上，其表现方式大部分来自于初期的《圣经》和神话。当代知名的风俗画西家简斯丁，在他那幅描绘了中产阶级的腐朽和对社会的警告的画作中，一字排开，将各种情节按照轻重缓急排列在画的每一个角落，大量的人物被摆在一起，就像是一种形形色色的展示，每一个角色都尽量将自己的性格和想法表达得淋漓尽致，生动活泼，新颖而又有创意，这一切都是艺术家的杰作，显示出艺术家出色的组织技巧。斯丁的画，遵循着他之前的风格，风格，但却改变了题材，变得更加俗气，更加戏剧化。斯丁的画作并不多，显然他的人气比维米尔高得多，得到的委托也更多。

但维米尔只是给了我们展示了一个短暂的画面，可能是一个人进来了，也可能是一个人出去了，但总会有一种感觉，好像这一切都已经过去了，又好像马上就要过去了一样。至于在画布上所呈现的延续性，则是法国200年后的杜尚所作的《正在下楼梯的裸女》，不过与维尔比相比，就像是生疏的小提琴演奏一般，显得费劲而又别扭。维米尔的“时效性”，就在于他总是会给自己留一条信息：一只没有松开的手，一只没有离开地球的小女孩，一闪即逝的神色

在维米尔的作品里，前面总是有一层阴影，让观众们觉得自己是旁观者，而不是窃窃私语，给观众们带来了一种仓促的感觉，让观众们自己去填补。在弥补时间进程的同时，他也将自己的作品赋予了一种时间的感觉。他的作品似乎想要告诉观众，观众们都在移动，而那些画面只不过是一闪而过的一瞥，它们只是对已经出现的景色和事件的一瞥。这种游弋的眼神，就好像是旅行者的眼睛，这种看上去浮光掠影的态度，就好像是照相机的态度，一种没有中心的一瞥，脱离了过去绘画中的情景的典型化和人物的姿态化。

在他的画作之前，有那么一瞬间，就像是摄像机的六十分之一秒，但也不像是真正的六十分之一秒，更像是一种永恒。画卷上是一瞬间的画面，观众就象过客在一瞬间发呆，那刻物与我都忘记了。当你在阅读《读信》时，你就像是一位被一艘用大海装饰着的小船带到了一个遥远的地方，在主人和仆人说话的一瞬间，你就被带到了这里。维米尔就这么将那些神秘莫测的事情，一一带入了影像之中。

维米尔的工作具有特殊的时效性，精确到每一分每一秒的影像，具有“快照”的特征和“快照”所不具备的神秘色彩。在没有照相机的年代，人类还不能保持对一瞬图像的持续观测，只有照相机可以将“生活流”的片断不断地拉近，但维米尔对于图像的瞬息万变与选择的时刻，却让人感到惊奇与迷惑。或许就像他的那位朋友，发明了显微镜，他对人类眼睛的探索，充满了激情。唯一的区别在于，列文虎克只能将自己的双眼放大，而维米尔则可以捕捉到肉眼无法捕捉的一刹那。

维氏的绘画具有“非介人”的客观性，与摄影十分相似，区别在于，维米尔刻意地将偶然发生的事件与客观的纪录呈现出来，而那些似乎不经意间出现的事物，则呈现出一种超然物外的现象。维米尔似乎把自己变成了一部忠诚的机械，表现了一种“此曾在”的真实性，这种真实性是摄影所不能回避的。《代尔夫特》的风格与文艺复兴时代的风格完全不同，也与卡拉瓦乔的风格完全不同，没有任何戏剧色彩，也没有任何背景音乐，就像是一幅画。建筑物的布置是随机的，景观的布置也是不以观赏者为核心的，因此他的绘画没有任何的提示，所有的事情都好像是自然而然的，这就是摄影的特点。

桑塔格很久以前曾指出，摄影是一种“非介人性”的艺术，由于“介人者”无法纪录，“介人”也无法被纪录。拍照意味着“看”到从另一面射来的“光线”。和照片不同，油画具有很深的内涵，它控制着整幅画，而艺术家才是这幅画的主角，而故事则是艺术家自己安排的。但是，维米尔在《写信》一书中，为何要把注意力集中在桌子底下的一堆废纸上，为何要把黑暗中的东西描写得如此之好，为何要把一些多余的东西放在一边，为何要把这些多余的东西放在一边？他是不是也想变成波特里亚口中的“失去自我”？他故意制造出一种临场发挥，客观记录的目的是什么？维氏的现实主义追求着摄影者试图逃离的那种无可奈何的感觉——不受掌控的物体，就好像他仅仅是一位没有想象力，轻轻摁下快门键的摄影者。至于他为何如此，目前尚无定论，但这一切都为他的作品增添了一份神秘。

17世纪维米尔的作品具有一种独特的光与影的作用，这是一种油画与摄影所不能比拟的，它兼具了图像的特性与极高的可绘性。200年以后，他就成了一位受欢迎的偶像。他既能在欣赏艺术作品的时候，又能欣赏到只有摄影作品才能表现出来的细致。在他的作品中，总是有一种令人着迷的客观性，和一种让人怦然心动的色彩。他加上了一种穿越时空的玄妙气息，透过了一层文化的琉璃墙壁，宛若一层漂浮的光环，令人沉醉不已。

在人类影像发展史上，一些优秀的影像艺术家不断地向我们展示着他们所创造的影像，他们对于新的影像体验有着敏锐的洞察力。当我们置身于当今影像文明的大环境中，置身于由技术所改变的现代社会中，对艺术与科学之间的联系进行反思，发现过去200年里，影像与影像之间的相互交织，而维米尔则以一种全新的视角去看待新的视觉体验，这使得他脱离了自己所生活的年代，脱离了自己所生活的年代。

在这样一个情境中，在这个资讯社会中，又该怎样去应对这场爆发式的视觉盛宴呢？怎样才能在艺术和真实中找到一个平衡点？或许维米尔的理论成就可以帮助你得出答案。

【1】.郭茜,此曾在一一论摄影的魔幻特征[J]，装饰，2011(1): 76.

【2】.苏珊·桑塔格,论摄影艾红华等译[，长沙湖南美术出版杜,1997.

【3】.(英)马德琳·梅因斯通，罗兰德·梅因斯通，钱莱旦译.剑桥艺术史:17世纪艺术，南京:译林出版社，2009.

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