宋孟秋作品

中国水墨画的起源

中国水墨画在中国绘画史上占居着特殊的地位。百余年来，对中国水墨画的研究难以率而明言其宗，统而演其流变，特别是中国水墨画的起源问题，一直困扰着学界，考其原因主要是实物资料的匮乏。我国历史上的朝代更替，其初是倾力聚敛文物古籍，其末是在杀伐过程中践踏毁佚，用火焚即是一大恶手，诸如焚殿堂宫室、焚古籍书画等，加之水淹兵掠，先秦诸子两汉文献中言论涉及到了的诸多画事，使我们难以得见笔勾墨晕的实物了。虽则如此，笔者亦信然古贤者记述所言之事物属实。综之，是由于时间相隔遥远而史料疏散，难以联接出个相对清晰的线索。此问题不仅困扰着我们，即便是在水墨画大兴的唐宋时期，也没有关于水墨画源流的论断。比如，在唐宋以降的文人画史中对传统的叙述，即使是那些最具有系统化思维的学者，其议论的上限也只是追溯到顾恺之而已，其前的中国画史往往是依靠史籍的零星记载点到为止而已。甚者，宋元而后，大多数文人画家局限在王维以下的文人水墨画的传统中，去作中国水墨本质的认定。因而，在传统文人画的视野中，中国水墨画的起源问题，不但没有被有效地揭示出来，相反，片面的以文人画为正统的思维观，已成为我们正确认识中国水墨画本源的障碍了。

晚清民国以来，随着考古文物的层出不穷，有大量的实物见证，及西方艺术观的涌入所带来的人们思维方式的改变，中国水墨画的起源问题，方被纳入到学者们的研究视野。民国时期，涌现了以黄宾虹、傅抱石、郑午昌等人为代表的画学研究者们，在思考水墨之于中国画的关系时，才有意识地将之纳入到完整的中国画学的框架中去认识。郑午昌在《中国画学全史》的序言中说：“世界之画系二：曰东方画系，曰西洋画系……言东画史者，以中国为祖地，此我国国画在世界美术史上之地位也。”他认为中国画的历史应当分为四期：1.“实用时期。初民作画，全为实用，不在审美。”【1】2.“礼教时期。唐虞三代秦汉，往往利用绘画藻饰礼制，宏协教化。”【2】3.“宗教化时期。自汉末佛教普光震旦以来，历六朝迄唐宋，印度绘画时随佛教以俱来，国画受其影响及陶融，顿放异彩。……此时绘画，全在宗教化力之下。”【3】4.“文学化时期，即自唐五代以及后来宋元明清的文人画。”【4】其与已往的中国画史观上只重文人画的传统相比，是较为宏阔的，由此对中国画性质的认识也与以往有所不同。黄宾虹没有专门著作讨论宏观的中国画史问题，但有类似思考，其著《两汉图画难显之形》一文，结合当时出土的秦汉时期的二羊鼎、双鱼剑以及凤凰刻石、嵩岳太室少室、开母阙等三阙之画、孝堂山石室画像、武侯祠画像等实物，指出“诸凡人间可惊可喜之事，状其难显之容，一一毕现，此画之进乎其技矣。今观石刻笔意，类所粗拙，犹于书法相同，其为写意画之鼻祖耶？”【5】针对当时流行的魏晋时期中国画曾受到印度绘画、雕刻影响的观点，黄宾虹指出：“然当明帝时，佛教已入中国。庄严瑰丽之品饰，其工艺必挟而俱东。”【6】在不否认中国画曾受印度佛教绘画影响的同时，他又指出：“当时中国汉画，虽有濡染外域之风，而笔墨精神、保存古法，有可想象于石刻外者。而今之仅存，所可见者，亦徒有石刻而已。”【7】由之，郑午昌、黄宾虹在涉及到作品的比较研究时，往往只能论述到汉代的画像石、画像砖等实物，再上溯，即是钟鼎纹饰，要求他们谈得更具体一些，则有些不现实。比如谈到先秦时期，黄宾虹就不得不借助自己的文史知识来言：“楚骚识宗庙祠堂之画，汉室详飞蛉卤簿之图。”【8】又如黄宾虹“世之论画者，必曰上古之画迹简而意淡；中古之画，细密而精微。此因时代之沿革，而艺术亦为之而变迁，其势使然。”【9】他们见到的出土文物虽较前世为多，然又不及今人。加之郑、黄二人是画家兼画史研究者，故他们的研究大多在语焉不详的描述中，就匆匆归类了。总之，我们不能跨时代地去要求他们理清中国水墨画的起源问题。常任侠作为专业美术考古工作者，自1939年至1941年与郭沫若、卫聚贤、金静庵、胡小石、马衡等共同主持了重庆江北汉墓群的考古发掘，有第一手的石棺画像拓片和陶俑照片，其在《重庆沙坪坝出土之石棺画像研究》一文中指出，“女娲、伏羲的图腾画像在两汉时期流传的广泛性，以及这种绘画风格与画史记载之间有对应的关系。”【10】他又特别指出，传说的女娲、伏羲与汉语背景中的形象相比较，在一定程度上验证了关于苗族为蚩尤之后的传统记载。他又以此远古形象，顺便比较了世界各地相似的远古传说。这在当时的美术史研究中，表现出了注重人类学的基础研究，对中国美术史研究的学科化建设很有意义。常任侠的考古研究工作，主要集中于重庆、河南的两汉石棺画、画像石等方面，其研究之目的，有些类似于人类学中的田野考古。他的著作虽然为我们研究中国画的起源，提供了许多材料及论证基础，但因其研究方向不在于此，尚无系统性叙述可言。类似的情况如金维诺的古代墓室壁画研究，其意义也大多倾向于人类学、历史学的范畴。

建国之后，随着大量远古、先秦、秦汉时期的绘画文物出土，使我们对中国画起源问题的研究基础得到了一定的充实，但因研究者们关注的重点仍在于原始史料材料的辨析、整理以及解读工作，其性质亦偏于考古和人类学。新时期以来，受益于前辈研究成果的累积，又受西方艺术观念的影响，对中国画的起源问题研究，已逐步成为当代中国画研究的重要组成部分，一大批优秀的著作相继问世，如王朝闻总主编的《中国美术史》、郑岩的《魏晋南北朝壁画墓研究》、葛路的《中国古代绘画理论发展史》、温肇桐的《中国绘画批评史略》、曾祖荫的《中国古典美学》、张晓凌的《中国原始艺术精神》、巫鸿的《武梁祠—中国古代画像艺术的思想性》、袁有根等人合著的《顾恺之研究》、赵权利的《中国古代绘画技法、材料、工具史纲》等，或以中国人的原始思维为探究目标，或以某种类中国的早期艺术为研究对象，或以逻辑结构、美学范畴论古代的画史画论，借鉴了西方人类学的研究方法，重视田野考古工作的现场性，或借鉴西方图像学的研究方法，都在一定意义上体现了他们对于中国艺术起源问题的思考与解答方式，间或也涉及了水墨画的起源问题，所惜少有深入者。由于隋唐及宋的历史，距我们相近，诸般文献有丰富和系统的档案，对其研究易于起到知古而明今的作用，故历代学者皆重之，至于论著更是层出不穷。如阮璞的《中国画史论辩》，虽非专述水墨画之起源发展，但有篇幅和文章牵涉到这方面的问题。

总之论著多多，不胜枚举，虽然能为本文的写作提供一些线索，也显示出学界对中国水墨画的起源之研究极为重视，但多以相邻领域的研究成果去补画史画论之不足或空白，并没有对中国水墨画的起源起到实质上的认识和帮助，通过我深入其中，探其源，而发之微地对北宋以前中国画演变的历史资料的梳理和解读，寻绎出中国水墨画诞生之前后，在画法与精神上于起源及成熟过程中的种种变易，找出了一条相对清晰的脉络，证明了在中国画数千年的变迁历史中，水墨画不仅是由丹青绘画所分蘖出的新品种，而且是实现了在更高创作技巧、思维方法、艺术精神等层面上的、一种带有“返祖”性质的循环和攀升。尽管水墨之于中国画的本质规定蕴涵着向各种艺术样式演变的可能，但起决定性作用的乃是中国文化思想对之的贯注，决定了水墨只能作带有中国性标识的水墨画演变的本质。

宋孟秋作品

一、水墨、丹青、水墨画相关问题的论述

“水墨”是一种语素，“水墨画”是一个画种，二者在概念上是不能混同的。而“水墨画”作为名词被广泛地使用开来则是在近现代。

如果将“水墨”作为一种语素来看，中国人从新石器时代开始，就已经尝试用天然矿物质的石炭或炭化植物去写或绘，此间也牵涉到水的成分应用问题，但这是否为最早的水墨行为呢？我认为如果过于泛化这种说法，容易导致“水墨”的概念及边界范域的模糊不清。因为在原始时期，世界上不同地域的人类都存在着这种写或绘的可能行为，从行为角度上看，它是原始时期泛人类的普遍性的一种行为，但我们不可以将“水墨”简单的理解为黑色颜料与水混合使用，如果泛化这种可能发生的图像化行为，则“水墨”就失去了它在中国诞生的独特性。因为由特定的中国式的圆锥体毛笔，作为一种中国先民行为“水墨”本身的工具，并结合中国的墨汁在绘画的实践行为中的大量应用，方为“水墨”最基本的起点。

“水墨”概念产生的起点尚存疑问。传为唐王维的《山水诀》云：“画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。”【11】较确切的中唐人张彦远在《历代名画记》中提出了“运墨而五色具”【12】的观点，可证之于中晚唐时代。不管“水墨”的概念是否产生于其时，但以水墨为主或在水墨的基础上施加一些辅助性色彩的水墨画，已经成为当时绘画的主要形态之一，应在更早的时代出现。

“水墨”相对应的是“丹青”一词。“丹青”是指示绘画的一个词汇。中国古代绘画常以朱红色、青色为主色，故泛指画为“丹青”。从先秦到唐代的千年历史中，丹青绘画一直是中国绘画的主流，但“丹青”一词源起于何时，已不可确知。在历史文献中，《汉书·苏武传》有句：“竹帛所载，丹青所画。”《晋书·顾恺之传》中有：“尤善丹青。”至迟于杜甫生活的盛唐时代，“丹青”这个概念已是常用的绘画代名词。杜甫《丹青引赠曹将军霸》诗云：“丹青不知老将至，富贵于我如浮云。”【13】至于今，“丹青”仍为指代中国画在一些场面中使用。

“水墨画”的定义，《辞源》解释为：“专用水墨而不施彩色的画。”【14】《中国美术辞典》解释为：“中国画的一种，纯用水墨所作之画，基本要素有三：单纯性、象征性、自然性。相传始于唐代，成于五代，盛于宋。”【15】《中国美术辞典》对水墨画的解释是相对形象性的解释，在没有相应确切概念的状况下，仍延用之。文同在他的《东山亭》诗中写道：“晚云几处水墨画，秋树数番红绿缬。安能恰会此时闲，静与诗翁吟晓雪。”【16】此处的“水墨画”指用“水墨”渲淡而成的“晚云”，与今天所称的“水墨画”说法有分别；无独有偶，范成大《太湖石集十五虎牙滩诗》亦有句“倾崖溜雨色，惨淡水墨画。”【17】这里诗人用“水墨”形容崖石的色泽与肌理。由此可知，以笔法为主导，充分发挥墨法功能的画法，在文同、范成大等人生活的时代，“水墨”已经以其独特的成像效果，完全进入了审美文化的范畴。“水墨画”的特点，是绘画所用的主色均由“黑”即“墨”来承担，以色为辅来完成的。在此它首先是要强调笔法的精当，不同的题材有不同的笔法和墨法，以适合其画的种类、题材需要去选择用线、施墨、渲染等技法，去完成画面物象的形态取得。其次是设色，即使是设色也是以墨为主，只是为补笔墨之不足，而且要求色不碍墨，强调了“墨”的主导位置。历史地去看是中国水墨画的产生起源于“皴法”，而中国文人画的发达，是源自中国水墨画的产生和发展完善。

“皴法”的产生，作为一个实在的历史事件，启动了水墨画的发生，它运用了水墨这个元素，经过了以笔法为主要成像手段，去独立完成了画面境象的营造。这种由水墨—丹青—皴法—水墨画的自身分化，其之所以能发生的契机，当是在其时代，中国文化由原始、上古时代的整体不分的状态，向古典时代文化的形态性分化演变、发展的结果。是由之时代上溯的传统社会向“现代性”社会发展所引发的文化形态性分化现象的实际出现，将传统浑然不分的宗教性的社会文化予以不断地分离，渐生出自律性发展的趋势，启动了人们文化观念的更新转化，艺术也遵循了自己的游戏规则，开始了自主的自觉的分化意识，并逐渐从其他学科领域中摆脱出来，确立了审美、艺术自己的合理性和合法性存在，促进了宫廷贵族、士、民间文化之间的立场和界限发生了变化，这是一个极其重要的变化，形成了犹如我们现代社会的一种自觉的文化意识的审美，从而使水墨画从“丹青”中脱离而出，又与后者并行于后世。

二、水墨画的质性问题

水墨画的质性问题是水墨的核心问题。水墨画孕育于丹青绘画之中，最终走出了自己的特色，这个特色集中体现在造型语言的组织结构上。丹青绘画是以笔线勾勒轮廓，然后以敷填颜色的方式完成绘画过程。尽管至于盛唐，吴道子已能充分展现笔线长短粗细的变化，指示出物象的阴阳起伏的变化等，但在丹青绘画中，笔线的作用基本为绘画物象的外轮廓线，是为色彩服务的，但是笔线本身直接表现形体物象的能力一直被压制着，这正是水墨画与丹青绘画相区别的关键点之一。

水墨画的笔线和水墨渲淡的本身能力，是能够将物象完整体现的。又由于笔线、水墨在写绘的过程中带有一定的不确定性，加之支配物象完整体现的观念并不强调丹青绘画中应物写实的要求，从而使抽象性、象征性的图形呈现得非常强烈。如用几个墨点就代表了远山的树丛，水墨的晕化就能指示出山峦雾气的变化，此等手法与丹青绘画极尽物象形态的模拟是截然不同的。最重要的是，这种造型语言和结构上的差异，所折射出的是一种符号象征意义上的艺术思维，不具有实物的属性，是一种符号，是一种象征体，是思维主体注重心灵体味的、心像外化的介质。此之考究自远古刻符而至今的绘画，可以寻绎得中国艺术始终具足这种思维习惯。由此而言，应当说至于唐五代的水墨画肇兴，并不是什么艺术创新，而是对中国艺术在语言、结构、思维上的另一种组织与安排。

如果以时间来划分，中国画的历史好像是丹青绘画和水墨画平分秋色，先后各占去了千余年的时间，但是就绘画的性质而言，中唐后的千余年对于中国画性质的确立作用，应该大于其前的千余年。其一，我们今天承接的历史与后者的关系更为紧密。其二，在今天的大艺术背景中，水墨画更为彰显中国的身份特征，是我们最直接认知的依托。因而，“水墨画”之于“文人画”、“中国画”称谓的产生，具有举足轻重的意义。

三、水墨画与笔墨的关系问题

从概念上分析，水墨画的语言组织是以笔墨为中心的，在由丹青向水墨的过渡过程中，某种程度上已经蕴含着笔墨和水墨的部分，即上古及中古时期的丹青绘画亦存在着用墨、用水的手法，也并非不顾及用笔的因素，但丹青绘画中水、墨、色彩都是作为色彩层面的共同体而存在的，而用墨、用水尚不具“墨分五彩”的迹象，笔线的意义只局限地发生于物象的轮廓线。因之，针对既往的中国画史而言，笔墨的内涵包括所有组成该概念的事物的特性和关系，笔墨包括了水墨，水墨是笔墨组成和彰显作者精神的重要元素。二是应当注意到当下中国画坛出现的问题是混淆了概念，将水墨与笔墨被命题的基本语义元素混同为一，把一个事物混同为另一个事物。在此，强调笔墨绝不等同于强调水墨。强调笔墨所指对的是整个中国画领域，它既包含丹青绘画也包含水墨画，而强调水墨所指对的只是从水墨画中分理出的一种，而非全部的水墨画。三是泛化了笔墨的精神性，而忽略了对水墨意义的强调。我们若将视野拓展到一个大的文化背景之中，可以发现笔墨也好，水墨也罢，它们共同的指向实则是中国绘画的象征性的符号系统，在此系统之中，笔墨之于水墨画的意义固然重大，但亦非须臾不可离。比如传统中国画中的“没骨画”法，就只有水墨和色彩的表现，而无笔线的位置，可以说是将中国画的象征性、符号化的创作思维发挥到极致的一种表现。无论就表现语言还是创作思维来说，它都是非常具有中国性的一个绘画品种。因之，即使在传统绘画的范畴内，笔墨亦非一统天下。至于在今天的艺术背景中，过于强调“笔墨”的重要性是弊大于利的，所谓低头扪虱不暇见天者，是之谓也。

四、由丹青到水墨的演变

由丹青到水墨的历史沿革，一是经历了由绘画物质材料的变化，引起绘画作用的变化过程，二是文化的形态发生了分化，艺术趣味等自主的自觉的精神性因素起到了决定性的历史作用。在此，我不是讲丹青阶段的中国画没有精神性因素的作用，水墨阶段亦非无物质因素的作用，而是说，当物质材料的因素累积到一定程度之时，必然为从事绘画者提供许多便利因素，也为绘画之变化和发展的选择提供了更广阔的空间，并促进了绘画样式的不断更新。在众多的样式更新中，人们总是选择和更多地关注与自己艺术表现需求和欣赏需求相和合的样式或种类，在人力和物力的资源亦不免向之倾斜。中国画在先秦两汉及魏晋聚焦于丹青绘画，而在唐代却完成了由丹青向水墨的蜕变，不仅只是文化思想发展所予之带来的推动作用，也与绘画物质材料的累积变化有关。可以说，仅有唐代丹青绘画的极致化并不一定导向水墨的产生，而是唐代绢帛制造技术与前代的不同，为水墨绘画的表现创造了最基本的物质条件。加之其他的因素，如丹青绘画中积累得极为丰富的笔法和形式经验等，才可能引发其相关的诸种变革。

重要的是精神性的因素既是变革的直接驱动力，又是一个储存变革成果的容器，如果没有中国人内心世界的由外向渐变为内向的变化，水墨画的发生将缺乏必要的心理接受准备，由丹青到水墨的样式和精神的转变也不可能持续下来，并沉淀为一种新的绘画传统。不过，我们应清醒地看到，精神性因素在许多时候滞后于物质性因素，由丹青到水墨的样式的历史衍生和转变，此过程中精神的作用发生无疑要滞后一些，即在积累的初级阶段，精神性因素的成型过程要落后于物质性因素,而一旦成型之后，它的稳定性、可持续性又长于物质性因素。物质性的类型变易相对容易，而精神性的异质变化，则需要着重大事件的触发以及长期渐进蜕化的过程。从精神性上讲，中国哲学思想的成熟可以追溯到春秋战国时代的百家争鸣，但其精神真正贯注到文学艺术领域的时间，并非如我们想象的及其当时。这并不是说春秋战国时代的中国文学艺术没有对应的中国哲学精神，而是说这里存在着一个“由道达器”的过程，并且“器”之层面的容纳性—即文学艺术在语言表现能力、自身形式的完整性塑造上，必须达到高度成熟才能做到“由道达器”，而成为道的载体。在文学艺术的表现形式中，文学之诗歌、散文在唐代达到了巅峰，在宋词、元曲等后来的品种中完成了它的分蘖；中国书法在魏晋时期实现了字体演变的自我成熟，而后在唐宋时代又实现了自我分蘖；丹青绘画则在盛唐时期进入高潮，在唐五代时期分蘖出了水墨画的品种，并通过它，在其后的时代里得到了更高的升华。这种由完满到分蘖的过程，可以理解为中国哲学精神一贯的充分实现过程，也可以说是文学艺术在中国性上的自我成型。所以，如果仅以丹青绘画来看，中国画的中国性即使至于隋唐时代，也未得到完全的凸显。原因是人类在远古、中古时代从事绘画的许多物质条件，从创作因素上看存在着必然的相似性，从世界范围来看，勾线、敷彩的绘画手法非中国所特有，亦大量存在于印度、伊斯兰绘画之中，甚至也是他们的主流绘画方式—中国画与其他民族绘画的区别点在隋唐时代尚不非常明显。

就中国绘画的精神性而言，丹青绘画对于绘画性的过程要求比较弱，而执著对应的是尽善尽美的儒家哲学思想，对佛、道美学的追求并不彰显。因此，此时中国画的艺术精神塑造也还不够完整。对于盛唐之后的水墨画时代，我认为，水墨画的发生及成熟，乃至在宋、元、明时代的蔚然大宗，也同样蕴含着绘画的语言形式和精神性要求两个方面的动能。就绘画本身而言，由于获益于丹青时代所确立的书法化的绘画结构，以及书法笔法的先期成熟，使得这一内核在中国画中由最初的潜藏，得以发芽生长，并沿着自己的逻辑渐行展开，同世界其他民族的绘画意趣反差也逐渐变大，使其作为独立画种的意义得以彰显。

以精神性因素观之，唐以后中国人的精神世界普遍走向内省，佛道思想在艺术中的影响远远地超过了此前的儒家思想，这与水墨绘画所追求的当下性和自我铭刻性等，在艺术语言结构、形式特征上非常契合。因此，无论就绘画语言结构的独特性，抑或绘画以载道的深刻性来说，到了唐宋时代的中国绘画才真正完成了其中国身份的塑造。以上思维和历史的勾沉，是今天我们重新审视中国画由丹青向水墨过渡的认识论基础。上述因素的多样化演进和成果的层层积累，孕育了中国绘画新样式的可能性发生，此为盛唐将丹青绘画推向历史顶峰的先决条件，也是后来中国绘画向水墨转型必不可少的基础。

五、用线与符号造型观念的演化与固化

用线和意象化的符号造型，是中国画与世界上其他民族的绘画相区别的重要标志。在青铜时代，中国绘画已确立了以毛笔线条勾勒物象的形态，再敷以色彩丰富画面和完善整体表现的基本格局。先秦时期，丹青绘画之作为主流，经过青铜时代对于线条作用的充分强调，在用线、符号化造型观念上均予以了进一步的固化。它的核心技法就是以毛笔书法为背景的“骨法用笔”的稳固支撑，并且伴随着书法笔法的演变而得到深化。两汉时期，绘画与当时隶书笔法的丰富性变化是一致的。魏晋时期，丹青绘画又与晋人书法的成就相和谐，如笔法、结字上的变化，促使了楷书、行楷、行书字体的产生。由符号到线，再到真正意义上的书法成熟，这一演变的意义非常重要，因为“以书入画”恰是后世水墨画的内核之一。

青铜器图饰的制作工艺主要为“失蜡铸造法”和 “铸镶法”两种，无论哪一种制作法，或以线条为主辅以面的组合，或者纯粹线条化地组织画面，这些手法无疑是最为方便的选择。这就决定了中国青铜器文饰、图案走向了线条化的道路。又者，中国青铜器的画面形式构成非常繁复而均衡，既要作到与所铸青铜器的形体相一致，又要在规定的范围内尽量展示出图形表达的象征意义。故而，多以省略具体物象的抽象化的绘制原则去完成。最终，线条成为青铜器文饰的主要语言，表面来看似乎与中国水墨画的诞生没有直接的关联，但其抽象性、符号化、面的平涂等手法，可以看到自原始艺术到后来的中国水墨画的演变过程中，它的出现等于阻断了块面化的抽象和符号化的表达。概言之，商周青铜器文饰、图案的产生，是一种“礼法制度”约束下的无奈，一种逼迫式的、戴着镣铐跳出的“轨迹”，却激活了先民在抽象审美领域的想象力，是以线条为绘画的主导语言，以象征指意手法为主导，确立了商周青铜器文饰图案的画面构成法则。经过青铜时代的努力，秦及两汉时代，用线造型的观念已经成为中国画的不二法门，而贯彻于诸多的造型艺术品种之中。出土于湖南长沙的战国中期的帛画《龙凤仕女图》、《人物御龙图》在先秦绘画中具有标志性的意义。其主要体现的一是骨法用笔的完熟程度，以及由此生成的气韵生动的画面，二是对于笔墨晕染法的成功驾驭。画中对人物、龙、鸟的形体，均施以墨的渲染和淡色赋彩。笔墨晕染的痕迹，尤其是其对轻拂颜色方法的应用，应当是一种观念和能力的体现。在此前的历史中，我们没有看到类似的帛画实物，即使在两汉时期的主流画种壁画中，如此二件运用水墨晕染的例子也非常稀少。其昭示于人的是，此等成熟的技法，应为肇始于斯前的演变，而能导引于后来的特例，它本身的意义可能是超越了我们文献中对绘画历史的条陈。

六、毛笔、墨的拓展运用与渲淡的可能性发生

迄今出土年代最早的帛画是战国时代的遗物。这个时期的帛画有墨线、色彩等造型元素，虽然渲染等手法并不占居主体地位，但画面绘制技法已经显得较为成熟。我们不妨大胆推测，一是早在商代及春秋时期，毛笔和墨已是重要的绘画工具材料。如果这一推测能在今后得到考古成果的验证，我们可以说是有了源头上的支持，商代、春秋、战国及于秦汉时期常见的帛画并非属于新创之物；二是在先秦以前的绘画中，有可能存在着不同画种对于各类工具的不同侧重现象，在被选择性的使用中，它们曾经并行存在过很长的时间，即在需要使用毛笔和墨的笔线、渲染的壁画、帛画创作场合中，这几种工具材料是占主导性的。在先秦之前的历史中，由于壁画和帛画的功能范围偏于明堂、墓室等场合，而漆画、青铜器文饰图案则偏于奢侈性的享用或制度性的宣教功能，所以，这两大类绘画可以在共同的历史中，相安无事地共存了几千年的时间。随着社会生产力的进步，新的社会功能性要求介入其中，二者之间的竞争问题就不免凸显出来。相比较漆画、青铜器文饰图案繁复的制作性和使用范围明显地受到限制，以毛笔和水墨为主要工具的绘画种类则占居了明显的优势，由之促成了漆画、青铜器文饰图案使用范围的日益狭窄甚至退出。如此，则毛笔和墨进入了中国绘画的历史，即可理解为是一个由媒介的变革而引起的绘画种类的竞争问题，毛笔和水墨得以在广阔的天地间展示出自身独特的魅力，被人们所广泛使用了。

仅从目前出土的先秦绘画遗物来看，壁画和帛画在数量上并无优势，反是以漆画为代表的各种工艺制作性的绘画创作声势仍然浩大，但若考虑到秦及两汉时期国家的大一统性，其于绘画的数量和分类用途有殊多的要求，功能性的期待使毛笔和水墨胜出，应是情理之中的必然。目前发见的先秦及秦代壁画、帛画显示的技法是以平涂为主，渲染的痕迹不大明显甚至是没有渲染，但就一些帛画中出现的墨色晕染的层次变化来看，用水的痕迹非常明显而且有丰富层次，虽不能称之为渲染，但有着本质上的趋同性，显示出此时以线造型的手法己积累了相当成熟的经验，而设色或水墨的使用虽未脱离平涂的初级阶段，但渲染的技法至于战国时期已经萌生了，甚或是作为技法早已被运用，但限材质不得永恒留存，使我们不得大量见到实物而已。

七、笔法之演化

毛笔和墨成为中国画的主导工具之后，更强化了中国画和书法捆绑在一起的现象。至于两晋时期，我们看到此时的大画家无一不是书法家。如唐人张怀瓘《书断》说顾恺之：“顾长康，亦善书。”【18】明董其昌也有一段论述：“顾虎头画《女史箴》并书，余刻其书于《戏鸿堂帖》，大类子敬（王献之）《洛神十三行》，亦似虞永兴（虞世南）意，永兴曾见之耳。”【19】虽说顾恺之的书法不大高明，但毕竟知用笔，尚通笔法变化，已属难得。又如《历代名画记》卷二说张僧繇潜心揣摩卫夫人书法：“点曳斫拂”依卫夫人《笔阵图》；再如《历代名画记》卷五记载戴逵：“为童儿时，以白瓦屑、鸡卵汁和溲，作小碑子为郑元碑，时称词美书精。”【20】这些记载我认为是可信的，虽然我们没得见到他们的字迹，但由于书写作为交流、载事的生活日常事，它存于世的量巨多，我们见到大量的商周鼎彝籀文，春秋战国、秦汉的竹简帛书及石刻文字，乃至魏晋纸本墨书等，不仅量大，而且许多高妙的无名之作，岂是书法史、绘画史所载的诸多名家巨手所可攀比，所以说对当时的画家们精于书道之载述，是足可信的。书写的诸种方法，历代字书留存岂能以量化了得，魏晋人自然能够将魏晋以上乃至晋人当下书法的成果潜移默化地置入于绘画之中，进一步形成和完善了绘画中的笔法观念。清人安歧评《女史箴图》卷：“笔法位置，高古之极。落笔真若春蚕吐丝。”【21】这些评价与图中所现之风貌完全接近。后人所谓的“高古游丝描”，就是指这种线条圆转中见方折、匀停中有顿挫所形成的笔线痕迹，并逐步变化推演使之与色彩在绘画中的位置并行。

魏晋南北朝时期是中国画走向成熟的关键时期，戴逵、顾恺之之外尚有其他的名家如南朝宋人陆探微，用笔劲利如锥刀，以书法用笔之法写绘人物，张彦远在《历代名画记》中评之：“体运遒举，风力顿挫，一点一拂，动笔新奇。”北齐杨子华的《北齐校书图》用线以方化圆，以直为曲。人物构形与相互顾盼的情态关系处理得简练干净，画面韵致于高爽明丽中显从容自若的情态。正是这时期一批巨匠的成功实践，为日后有关中国画的语言风度、气质格调等，在理论与品鉴的系统化整理上创造了条件。可以说，南朝时代出现的谢赫、宗炳、王微于中国画理论史上所创造的功绩，是建立在大师们实践突破之基础上的。正如郑午昌在《中国画学全史》中说：“考在谢氏前后画家之得名者，不下二十余人……名手辈出，各有专艺，较其方法，互有发明，六法之规定，殆有借于各名家画法而参得之欤。”【22】谢赫的理论可以作如是观，宗炳、王微的理论亦可作如是观。

八、渲淡手法的出现和成熟

从今天见到的上古绘画材料来分析，渲淡手法的出现，应该与绢帛类绘画和壁画在秦汉时期的大发展有关。前文所论及的战国中期湖南长沙帛画《龙凤仕女图》、《人物御龙图》能够见出水墨渲淡明显痕迹的例子。另外，秦宫殿遗址壁画《车骑人物图》是以墨笔勾线、再施以敷彩、渲淡的技法完成。从作品的现场视觉效果来看，色彩亦多以平涂为主，零星可见到渲染之笔，甚至于局部呈些许“没骨”类画法。前者出于楚地，后者见于秦地，可见渲染法在其时代并非偶然性或局部性的技法运用。

综观两汉时代壁画的绘制方法，基本上还是延续着先秦时代的笔线勾勒、平涂颜色的技艺，而渲淡的现象大多见之于帛画之中。《西汉轪侯妻墓帛画》的画法，《西汉轪侯子墓帛画》（局部）是由淡到浓依次而成的，即先是淡墨起稿、设色，最后才是以墨线勾勒物象轮廓。由于是淡墨打底，再以设色和浓墨勾线以点提画面精神，其墨与色呈现出一种相互融合的态势。这说明，创作者在使用水墨时，已经能够比较准确地把握住写绘之际，在用线、着墨、敷彩相互间“干”与“未干”时瞬间状态的控制。尤其是在一些人物的眼、鼻、头发等纯粹以水墨刻画的部位上，最能见出创作者对于这一点的把握能力，但是，我们也必须承认，两汉时期的水墨渲淡现象的例证比较少，两汉壁画对于此种手法的应用，尚未达到自觉时期。水墨渲淡和色彩渲染手法的明显呈现，应起自于三国时代以后，它与佛教以及佛教美术的传入和写实能力的迅速提高有关。

两晋南北朝时代，随着佛教影响力的进一步扩大，以其教义为中心的绘画活动逐渐增多起来。当时的著名画家如戴逵、顾恺之都曾为佛寺创作过大型壁画。尤其是戴逵，更兼有为寺院雕塑佛像的背景。唐人道世《法苑珠林》在谈到戴逵为会嵇灵宝寺创作的佛菩萨木雕塑像时说：“西方像制，流式中夏。虽依经熔铸，各务，名士奇匠，竞心展力，而精分密数，未有殊绝。晋世有谯国戴逵……机思通赡，巧凝造化。乃所以影响法相，咫尺应身……核准度于毫芒，审光色于浓淡，其和墨、点彩、刻形、镂法，虽周人尽策之微，宋客象楮之妙，不可逾也。委心积虑，三年方成。振代迄今，所未曾有。”【23】这段话包含的信息量非常大，我们不妨一一剖析。“西方像制，流式中夏”说的是受犍陀罗艺术影响下的中国佛教雕塑、绘画，已明显地接受了印度的写实作风，所谓“依经熔铸，各务”就是这个意思。从道世的行文口气来看，这种影响的起始时间与戴逵活动的时间不远。而“名士奇匠，竞心展力”则说明这种新的写实风格得到了社会各阶层的喜爱，参与者已不再仅仅局限于工匠。关于这一点唐人张彦远在《历代名画记》中明确记载：“晋明帝、卫协皆善画像，未尽其妙。”帝王名臣的参与表明，人们对加入到当时雕塑绘画的写实性竞争之中，并无如后世对于介入身份的偏见。南朝梁人张僧繇的道释人物画，吸收了西域画风，不以笔墨勾勒，只用色彩晕染出深浅变化去表现人物的形体，富有立体感。他所开创的“没骨法”和“凹凸花”画法，开启了后世简笔墨戏的画风。尤其是“没骨法”画法，是在以线为主，以色为辅基础上的革命性的创立。伦敦本顾恺之《女史箴图卷》局部，从画面的色彩晕染来看，此时的顾恺之不仅已经充分掌握了晕染法的技巧，且在考虑将这种西方的方法与中国绘画思想之间的调和问题，即在曹不兴、戴逵等人在晕染法的写实竞技已经达到白热化之后，顾恺之已经不满足于此。联系到当时名流如庾翼等人对于戴逵过于写实的一些微词，则足以反证及于东晋时期，晕染写实的技巧已臻于成熟。张僧繇的《五星二十八宿形图》虽不能确定为原迹，但对他画风之反映尚属真切。此图非常熟练地综合运用与和谐统一了笔法、墨法、晕染法等完成了写与绘的过程。其用线有疾涩感，避却了率性的平光用笔，线条与形体之晕染有机地结合为一整体，有光影感，人物的形体饱满，推进了中国人物画技法语言的前行和发展。

中国画发展到魏晋南北朝时代，其总体趋势是逐步实现了丹青绘画在技巧、创作理念、精神指归等方面的全面成熟。表面来看，这似乎与后来水墨画的关联性并不那么直接，而且此时也的确见不到水墨画将要诞生的迹象。不过水墨画的一些前奏性准备条件，已显露出端倪，比如丹青绘画确立的毛笔用线造型的完成，彻底切断了中国画走向制作性绘画的可能，如漆画凸显了中国画用线的书写性，使之与书法结合得异常紧密，而来自书法的力量有可能更加强烈地影响到绘画。观诸魏晋南北朝的绘画创作，即使是顾恺之的作品，也没有穷尽此方面的空间，这等于给后世留下了继续挖掘的可能；以色或墨晕染方法的诞生，虽与水墨画的直接关联性很小，但是与书法关联性这一先决条件的存在和固化，也潜藏着水墨笔线、水墨晕染等纯水墨行为都有随时发生出现的可能。至于中国画创作理念和精神指归方面的塑造，毫无疑问，魏晋时期是中国文化发展史上的一大高峰。像谢赫、顾恺之等人的画论，对于后世中国画的创作具有纲领宗旨性的指导意义，及于今日，其仍然拥有非常旺盛的生命力。

九、水墨的萌生与演化

由强调色彩向注重笔线造型的过渡，与唐代绘画的历史贡献与唐代书法的繁荣关系甚大。唐代的大画家如薛稷、阎立本、吴道子等人都有书法训练的经历，薛稷更是褚遂良之后的书法大家，此一情况与魏晋时期几乎没有什么区别，或者可以说经过唐人的努力之后，书法之于中国画的背景性作用，及其内在技巧与神理的相通性又得到了进一步的固化，并无可改变地成为了中国画特有的一种传统。隋、初唐的绘画主要为宫廷绘画，且多以工笔重彩为主，延续着前代的传统。这个时期强化了中国画的独立分科，除了青绿山水和花鸟画涌现了个别名家之外，基本没有太多的突破。

初唐绘画对后来的水墨肇兴，最直接作用的是在人物画勾勒笔法方面的推进。初唐的阎立本以铁线描勾勒物体；尉迟乙僧则将这种描法运用得更为娴熟，《历代名画记》所谓“小则用笔紧劲如屈铁盘丝，大则洒落有气概”。说的就是初唐人在中锋铁线描方面的造诣，是对早期中国画线条应用的持续，却使中国画中锋勾线的传统历史在初唐时代达到了顶峰。

盛唐时代，由于寺观壁画的兴盛，画家们经常要创作尺幅较大的作品，原有中锋勾线的做法已经不能支撑大画面的表现要求，于是解散中锋用笔，代之与书法关系更为紧密的中侧锋的随机应用广泛开了，以多变的用笔和线条来表现大的画面，就成为了一种时代性的动力，而完成中国画史这一革命性转折的人物是吴道子。

苏轼有言：“智者创物，能者述焉，非一人之所能也。君子之于学，工之于艺，自三代历汉至唐，而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，古今之变，天下之能事毕矣。”【24】张彦远谓吴道子行笔以画：“笔才一二，像已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”元汤垕《画鉴》谓：“（吴道子）早年行笔美细，中年行笔，磊落挥霍，如莼菜条。”【25】这种行笔的方法进一步打碎了中锋，使笔法得以敞开表现，更适宜于性情化地自由书写，展示笔法的丰富的多姿多彩的效果，由之而出的线条一变魏晋以来的匀净细圆如丝，应用于人物或山水树石之上，更富于顿挫的情致，力量感胜于前代所有的线条表现。从画史记载来看，这种新的描法并不是一味中锋用笔，而是根据物象表现的需要，使线条呈现出显著的时圆时扁时而奔放纷披的变化。如此笔锋的变化就完全适应地以线条为造型的绘画需要，绘画之用线就不仅仅局限于勾勒外轮廓的作用，它本身对于面的造型能力也充分体现出来了，此法使各种点、线、面浑化为一，线条的细粗，面的有形和无形，依靠各种的笔法、线条足以胜任描绘各种物象的使命。是吴道子所开辟的新绘画路径，扭启了中国画由丹青向水墨过渡时最关键的转折性的阀门，为中国水墨画的发生备足了完善的条件。因此我认为画史之所以将吴道子推崇到画圣的高度，应是与此的关联性最为紧密。即在完善此前绘画技法的前提下，由技入道地使之畅神达意，在与道相通的层面上，吴道子是一个收上下千年中国绘事之官的，以“技进乎道”的人物。

吴道子盛名当时，由他开辟水墨之路与王维、张璪等人存在着时间上的衔接关系，他的绘画技法样式和“守其神，专其一，是真画也”【26】的影响力，毋庸置疑地完全可以传达到王维、张璪等人那里。

盛唐时代由于国力鼎盛，绘画在服务于宫廷之外，主要还应用于寺观建筑等公共场合，这大大增强了绘画的公共性功能。由于绘画的应用范围非常广，中国画的分科现象开始明显化，对于绘画的分类并不仅依后代所谓的山水、花鸟、人物的绘画对象范畴来划分，有时也依绘画的状况来讨论。《历代名画记》中至少提到了唐人的几种以下画法，一是白画，《西京寺观等画壁》一节记载：“龙兴观……北面从西第二门，董谔白画”，“佛殿壁带间亦有杨廷光白画。”“白画”这种说法在北宋时期是指“白描”，唐人所指是否是白描不得而知，但可以肯定的是没有设色的墨稿。白画的说法至于晚唐段成式的《酉阳杂俎》仍然使用。二是轻成色，“殿内正南佛，吴画，轻成色”，“宝应寺，多韩幹白画，亦有轻成色者。”开元年间，唐玄宗召李思训和吴道子图写嘉陵山水，李思训累月方成，而吴道子一日而毕。吴道子与李思训在山水的画法上，当为大写与工细的区别，充其量吴道子画是“其傅彩，于焦墨痕中，略施微染”，所谓“轻成色”而已。三是色彩浓丽的正规壁画，如“金碧山水”是唐人绘画的主流，就不论之了。

从唐人的记载中我们得知，前两种画法可能是第三种正规壁画之稿子，即白画就是墨稿，先墨稿成形而后着色，根据着色之深浅程度又夹杂出了“轻成色”这个品种。至盛唐时代，由于功用的需要，这两种步骤性的画作已经从第三种中完全剥离出来了，成为了单独的种类。在唐人更为看重最初的墨稿，实则比如吴道子的许多作品就是由“工人”或弟子着色，他只提供最初的墨稿。因前后步骤之重要性的不同，“工人”或弟子在他的指挥下完成着色。如此，“白描”就从壁画中逐步独立出来，随着它高端地位的确立，无疑等于说在绘画的竞技中，色彩处在次于水墨的第二乘了，这对于水墨画的起源及其兴盛，从技艺角度为出发点及其他，为社会的普遍性认知备下了标志性的准备。

至此，如果撇开重彩与水墨在当时地位之轻重不论，仅就后世水墨画所应具备的构成元素来看，至吴道子，笔线的意义得到了前所未有的强调和挖掘，同时，也在画作上题款的现象也不止一次地出现了，如韩幹的《照夜白》。水墨画已经脱略出它比较完整的格局，并被冠以“今体”的名称，是与李思训为代表的“古体”重彩类绘画相区分。虽然吴道子时代的主流性绘画仍以重彩为多，但是由他开辟的注重笔法表现的画风，在当时之影响也日益势大，甚至以浓丽重彩著称的李思训之子李昭道，大概是因为认识到这种“今体”的表现优势，后来去“变父之势”，在青绿山水中有意识地加大了笔墨的表现力。

虽然盛唐时代的绘画总体上仍以重彩为主，比较可靠的纯水墨的作品非常少，但由于吴道子绘画在笔法方面的推动作用，特别是以笔线作为艺术表现主导语言的水墨，已被寄予了特别的意义，带动了这个领域的创新和发展。因此“水墨晕章，兴我大唐”作为一个时代的风气，吴道子是具有开启之功的，其影响所及的不仅是后来的水墨画，包括一些重彩类的作品，也不再完全以色彩取胜了，而是非常注重笔法的表现力，体现出笔线在这个时代绘画中的独特魅力。加之水墨晕染和造境能力的品第高下，则能初步决定了画家的社会和历史地位之高低。

十、中唐时代对水墨画表现的深入挖掘

盛唐时代的水墨画肇兴，至中晚唐时代得到了进一步深化的具体表现在两个方面：一是山水画在盛唐时代已日趋显现出独立分科的取向，水墨山水画的异军突起，唤起了更多中唐画家的参与；二是对水墨语言的延伸叙述，引发了水墨山水画之外，其他画种、题材对于水墨绘画的尝试，它们与山水画一道共同丰富了水墨的表现技巧。

水墨画之起源，是以山水为创作题材所引发的，而且从其在后世的演绎及成长为主流绘画的过程来审视，也是以山水领域的发展完成为主要标志的。徐复观有语：“由庄学精神而来的绘画，可说到了山水画而始落了实。”“安史之乱”后，在唐人的生活中，神仙思想又浮泛于脑际，而“山水的基本性格，是由庄学而来的隐士性格。”【27】其次，是山水的基本构形最易于几何性变化，其符号化序列的随类排比易于形成一种象征性的自然图形，并允许造型在一定程度上的异质变化，为水墨画之水墨特征的充分展示提供了适宜的题材；在艺术意欲上，在所谓“能事毕矣”（苏轼）的背景下，盛唐画家如吴道子对于水墨线性的充分挖掘，已经撬动了由丹青向水墨过渡的支点；魏晋至盛唐以神佛人物画为主题材的丹青绘画已趋于极致化，迫使画家们另寻路子。就思维层面的准备来讲，盛唐时代的诗歌对于语言意象化、符号化的象征性组织实践了意义上的完成，足以提示与唤醒画家们作相似的努力。盛中唐时代参与水墨运动的画家中如王维、顾况等人都是当时的大诗人，已然说明这种思维在二者上的相通性，予以了绘画进行质性改变的契机。概言之，这种从造型语言的组织结构到思维观念上的独立性，都决定了自中唐而始，水墨画作为另一个画种起源、衍生、发展的合理性和必然性。

张彦远《历代名画记》之《论画山水树石》有概括性的记载：“山水之变，始于吴，成于二李。树石之状，妙于韦鷃，穷于张通（张璪）。通能用紫毫秃锋，以掌摸色，中遗巧饰，外若混成。又若王右丞之重深、杨仆射之奇赡、朱审之浓秀、王宰之巧密、刘商之取象，其余作者非一，皆不过之。”张彦远的说法是似乎并不区分金碧山水和水墨山水的不同取向，两类画家相杂在一起，而且在所列画家中王维也不占居显赫位置。这说明两个问题：其一是唐人并未将水墨山水画视为金碧山水画的对立物；其二是盛唐时代水墨山水画的创作已呈现出分头努力的发散之势，其师承渊源颇多歧异，否则中唐时期就不会涌现出更多的不同路径的参与者。巧合的是朱景玄《唐朝名画录》也载述了以上这些画家的山水画风格，兹选取接近水墨画者引录如下：张璪“尝以手握双管，一时齐下，一为长枝，一为枯枝，气傲烟云，势凌风雨。”又“画松石山水当代擅价。”刘商“爱画松石、树木，性格高迈，时人云，刘郎中松树孤标。”朱景玄的记载有一点值得特别注意，就是上述这些山水画家大多非常留意树木、松石、云烟等水墨山水画主要之构成元素的表现。结合上述画家的前后次序，我们可以发现这里存在着一个非常清晰的线索，即盛唐时代的韦鷃“山以墨斡，水以手擦，”带有一定的摸索性和偶发性。稍后的张璪已能够使用这种方法创作出风格比较统一的作品。与张璪同时能够“洞边深墨写秋潭”（柳公权）【28】的是中唐朱审，则将水墨表现的精微性往前推进了一大步。而刘商则接过了自盛唐时代毕宏开创的树木、松石的画法，并以此擅名。《唐朝名画录》还记载了两位在当时看来属于非主流画法的水墨画家王墨和李灵省的创作情态，兹不赘言了。

十一、水墨画源起阶段的精神取向

水墨画的诞生和发展深化固有其自身的逻辑，即以象写神、象能达神的努力在盛唐以前被逐步完善，之后对象外之意的追求，作为一种更高层次的内省，成为后来者的口味尝新，但是，如果仅仅以此趣味层面和形式语言的转换，去解释中国画的水墨取向问题不但不完整，且无法说明为什么这种趣味和形式的转换，竟能由盛唐到中晚唐持续近二百年的时间。我们认为，其间必然存在着一种精神性的力量驱使着人们。治中国思想史者，大多注意到由盛唐及于中晚唐国人的整体精神状况存在着转向的问题。唐建国之初，因道教的创立者老子姓李，唐家与之同姓，所以太宗即位之时，即对道教倍加尊崇，置其位于释教之上。老子之“玄而又玄”，庄子之“五色乱目”，“朴素而天下莫能与之争美”，“夫虚静，恬淡，寂寞无为者，天地之平而道德之至”等，讲究自然、朴素、虚静、恬淡，是唐人普遍遵循之的修为重要的思想原则之一。佛学自东汉引入中国以来，对中国人的日常生活和精神寄托产生了深刻的影响，产生了大量的佛教绘画。至南朝宋，释家化儒、道二家思想而出了禅宗，此又促成了以水墨山水画为代表的中国水墨画的兴起。禅宗的产生，尤其是对其精义的阐释和高扬，与士大夫文人有直接的关系。及于唐高宗时代又分化为南北二宗，盛唐以前尤其是中宗时期，北宗的势力颇为鼎盛并远远地超过了南宗。自安史之乱以后，伴随着昌盛帝国的不复存在，国人的内心逐步内敛化，南宗禅适逢其时地改革了禅宗的要义，提出以“修心”、“内省”为本，以顿悟为主要的修行路径，务简明、去繁琐，既无须苦修，亦不必念经、坐禅，只求“得心应手，意到便成”。学佛者们求道修佛的路径方便许多，深刻地影响了盛唐之后中国文化人的心理结构，吸引了一些颇有时誉的士大夫文人参与其中。以禅宗洒脱空灵而超凡的精神态度为背景，产生了以水墨为主要语素表现的“禅画”。所谓的“禅画”，其实就是文人士大夫在道、释等多种思想互相融合的背景下，所产生的具有文人性的以水墨山水画为主要绘画形式表现的中国水墨画。这是一个正式诞生的、运用单纯黑色之丰饶变化，去若即若离的印象万物之色象的新的画种。对此，徐复观在《中国艺术精神》中有一精解：“李思训完成了山水画的形相，但他所用的颜色，不符合于中国山水画得以成立的庄学思想的背景；于是在颜色上以水墨代青绿之变，乃是于不知不觉中，山水画在颜色上向其与自身性格相符的、意义重大之变。”【29】

漫长而又波澜壮阔的唐代历史，于文学、书法、绘画等等艺术创作的发生和发展，都表现出了巨大的包容性、变易性和开拓性。这种社会人文氛围，为水墨画的诞生创造了条件。总体来说，唐代不求全面，但求各造其极（朱景玄的观点）的绘画取向，是水墨画能够诞生的一个必要条件，画家们才能够在各个方向上寻求突破，而不必在画种上求全完备，但仅有各造其极的努力并不能保证水墨画的必然诞生，因为水墨画不是纯然的新生之物，而是由丹青绘画中分蘖出来的一个品种。所以，像吴道子既能综丹青之大成，又能于丹青外开一新风的人物，不仅使丹青绘画走到了绝顶，又生发了水墨画作为独立画种的可能性成立，他就是画史发展中的圣贤了。再者，王维和张璪等人于丹青、水墨两者兼涉，不仅能在具体绘画技巧上启迪后世，而且能从艺术精神的层面上，去完善水墨之精神追求，并强势性地去诠释水墨与丹青之间在精神诉求上存在着的区别。

十二、皴法的产生起源了中国水墨画

笔者认为，“皴法”的产生是中国水墨画起源的重要标志、并实现了水墨之道的完成。所以然者，一是在精神层面上，单纯性之趣味享受，由纯水墨“皴法”取代了丹青晕染，是找到了准确介质。二是“皴法”作为造型的主要手法，可减弱如之前的先勾形、再事其他步骤的影响，在手、眼、心、法上重新阐释了所谓“澄怀”、“畅神”等等诸般新精神的要求及发展方向，能更自由自在地进行写或绘，完成以神御物之道的取得。三是“皴法” 能以写、积、染、擦等各种手法进行独立的或综合性的画面完成。四是“皴法”以其丰富性的表现功能，使中国绘画可以完全彻底地脱离色彩进行所有水墨形式的造型表现和物象取得。五是“皴法”为文人聊写胸中逸气的“参与性”的写绘，为自由化的笔法表现、多样性的肌理塑造提供了可能，为随意性、随机性的以写为绘的意象图样的产生提供了保障，为高品质文人纯精神性绘画的追求提供了广阔的行为空间，完成了文人画发生的前提条件及其发展的必然结果。

从史迹来看，东汉至唐山水画作为背景或独立成幅的作品，皆为空勾无皴、重彩晕染，与中唐尤其是五代后山水画的造型形态相异，所因是“皴法”的产生而使之发生了质的变化。“皴法”的产生及发展，将中国水墨画与之前的所有绘画形态截然分别，是以山水画为标志起源了中国水墨画，并使之发展成为中国的主流绘画形式。所以，“皴法”的产生及其有序性完成，起源了中国水墨画及其文人画的发达。这也是本文对中国画基础理论研究作出的里程碑式的贡献了。

五代时期虽然战乱不息，但有志者的存在，遂使斯文不坠于地并能继续其攀升推进的路程。就荆浩、董源而言，接过唐人未竟的事业、踵事增华地将水墨山水画推进到一个比较成熟和固定化的高度。关仝、巨然更为明显地趋向于水墨之纯熟、之完善，使水墨山水画的整体艺术语言最终达到了完备。此一方面得益于唐人近二百年的水墨经验积累；另一方面，中国艺术理论的分类、系统化的产生和完善；三是各种皴法的创立，是山水画独立性的可行性发展的关键；四是因战乱造成的相对封闭的环境，所带来的际遇。及于范宽、郭熙的时代，水墨山水画法在不断有新创立的同时，他们的主导思想是作用于不断的提升水墨山水的艺术精神，使之达到“与道相通”的境地。因此，水墨山水画在五代宋初及北宋中期，这二百年来的发展道路和逻辑展开是井然有序，是步步递进的，是在不知不觉中同丹青绘画分手了。在中国古典社会大一统的文化环境中，文化艺术的运行脉搏，是会为偶然性的事件所消停，出现所谓的文化断裂问题，每一次断裂后的新生，又会在烈火中实现她新的涅槃。断裂的是曾经辉煌的，是旧的文化艺术形式，不曾断裂的是中国人两汉魏晋以来即已成熟的民族文化思维，是思维的重组或调整带动了文化艺术形式的重组或调整，并在新的社会时空中，被赋予了前所未有的新的内容和含义。于是，中国文化艺术形式的每一次断裂，就是一次新的诞生。对于中国画来说，由丹青绘画到水墨画的蜕变固然不存在过多的断裂，但盛唐丹青达到顶峰之后，如果没有水墨分蘖所开辟的新天地，则丹青绘画的不可持续发展是显而易见的。水墨的出现，是在丹青接近极点之前，中国人所发现的另一种“以形媚道”、得道心安的方式和方法。水墨画自兹源起、发展、成熟为一新画种，是顺理成章的事。从这个层面上讲，水墨又是对丹青的一次断裂，如坠生之婴儿脱离母体一般，母体衰老了，婴儿却浴血而生，其道大光。从精神层面上讲，水墨画之所以能够在盛唐之后产生，是诸多重大的社会变革促进了其蜕变之路的广阔。由其思想维度来看，符号象征手法所暗含的民族思维方式，早在远古时期就已经产生、固化为中华民族的思维方式、艺术表现方式了，所以，水墨画诞生所依凭的思维方式并不是新创出来的，而是唤醒了被丹青绘画所深潜已久的一种民族情结。水墨之符号形成、语言组织等形式思维层面的问题，都可以在这里得到解释。就水墨画之创作理念、艺术精神层面的组织形成而言，虽然它与丹青绘画在一定程度上，共同享用了自两汉魏晋以来成熟的中国绘画创作理念，但因艺术语言性质上的差异，水墨画的表现则是对这些理念的追根溯源，是进一步“返祖”性的回顾。比如“解衣般礴”、“澄怀味像”、“畅神”诸精神在魏晋绘画和盛唐创作中是非常强调的，如吴道子，但他们皆是建立在“以形媚道”前提下的形似为基础，而水墨则摆脱了形似的纠缠，在似与不似之间的广阔天地中，将这种精神推向了更为自由的高度，使水墨画最终成为一种艺术化的民族精神的象征。

笔者认为，中国水墨画之所以能够在中国传统社会中自“皴法”产生而导源发流并启动中国文人画的发达，而为大一统的中国主流艺术精神，而为千余年中国绘画的主流，也是我们今天探源中国水墨画之历史形成的最主要的命意所在。水墨画的源起与成熟是历史的必然，但历史一再显示必然往往是因偶然性因素所触发的，即“皴法”的发生和发展成熟，既是技法手段上的偶然，也是精神准备与发展认识上的必然，或为技法手段上的必然，精神准备与发展认识上的偶然。有幸的是，她在我们这个时代被我所把握了。

注释：

【1、2、3、4】郑午昌：《中国画学全史》（自序），上海，上海书画出版社，1985年。

【5、6、7、8、9】黄宾虹：《黄宾虹文集·书画编》，上海，上海书画出版社，1999年，第201页。

【10】常任侠：《常任侠文集》（卷一），安徽，安徽教育出版社，2002年,第72页。

【11】俞剑华：《中国画论类编》北京，人民美术出版社,1986年，第592页。

【12】（唐）张彦远：《历代名画记》，同上，第37页。

【13】（清）曹寅编：《全唐诗》，北京，中华书局，1999年。

【14】《辞源》，北京，商务印书馆，1981年。

【15、16、17】沈柔坚：《中国美术辞典》，上海，上海辞书出版社，1987年,第61页。

【18、19、20】卢辅圣主编：《中国书画全书》（三），上海，上海书画出版社，1998年,第999页。

【21】（清）安歧：《安歧评墨缘汇观》，天津，天津古籍出版社，1993年，第17-68页。

【22】郑午昌：《中国画学全史》，上海，上海书画出版社，1985年。

【23】（唐）道世：《法苑珠林》，上海，上海古籍出版社，1994年。

【24】潘天寿：《中国绘画史》，上海，上海人民美术出版社，1983年,第68-73页。

【25】俞剑华：《中国画论类编》，北京，人民美术出版社，1986年，第478页。

【26】《中国书画全书》（一），上海，上海书画出版社，1998年，第161-163页。

【27】徐复观：《中国艺术精神》，沈阳，春风文艺出版社，1987年，第219页。

【28】《中国书画全书》（一），上海，上海书画出版社，1998年，第165-168页。

【29】徐复观：《中国艺术精神》，沈阳，春风文艺出版社，1987年,第219页。

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