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答正确，文学来源于生活，高于生活！生塌巧睁活真实。生活真实是文学理论概念。作品中“狭义的生活真实”，主要指实际生活中客观存在的人和事，即人物和事件合乎生活的常情常理，也就是合乎客观生活的规律和法则。

也就是常说的“原生态”，是原汁原味的生活，是没有经过加工提练，没有经过人的大脑主观意识宽卖过滤的生活。它是自然的，原始的，粗犷的，真实的。广义的团岁“生活真实”包括狭义的生活真实、历史真实和科学真实。

文学作品中的科学性，即科学真实，指的是用自然规律来检验文学作品中的某些叙述和描写，要考虑作品中所写的景物、器物、人物的活动是否符合科学性。

扩展资料：

举例说明：

《四世同堂》中国作家老舍创作的，是一部表现抗战北平沦陷区普通民众生活与抗战的长篇小说。该书以北平小羊圈胡同为背景，通过复杂的矛盾纠葛，以胡同内的祁家为主，钱家、冠家以及其他居民为辅，刻画了当时社会各阶层众多普通人的形象；

反抗与顺从的选择，国家与个人的选择种种艰难的选择纷繁地交织在一起，深刻地展示了普通人在大时代历史进程中所走过的艰难曲折的道路。

答对文学批评的影响：

弗洛伊德认为，文学与梦之间也是有着岁握千丝万缕的联系。作家的创造性想象相当于是白日做梦。想象的王国是一个避难所，它之所以存在，是因为人们必须放弃现实生活中的某些本能的需求，而不得不痛苦地从享乐主义原则退缩到现实主义原则。

这个避难所就是在这一个痛苦的过程中乎拦庆建立起来的。所以，艺术家就如一个患有精神病的人那样，从一个他所不满意的现实中退缩下来，钻进他自己的想象力所创造的世界中。他的作品正如梦一样，是潜意识的愿望获得一种假象的满足。而且它在本质上也和梦一样是具有妥协性，升华，就是指我们祛除掉本能欲望中的性欲色彩，使这些能量变成能够被社会接受的样子发泄出来。文学创作实际上就是一种升华的过程。

弗衡薯洛伊德理论：

弗洛伊德的前期理论把人的精神生活分为意识和潜意识两个主要部分，认为意识的部分是排除人的那些原始的、兽性的本能欲望，是不重要的；潜意识的部分则是人的精神生活的深层基础，其中隐藏着各种永不停息的本能冲动和永不满足的欲望，这些对人的整个精神活动以至人的全部行为起决定作用。

而他的后期理论则稍有修正，他把人的心理结构划分为“本我”、“自我”、“超我”三个部分。“本我”包含了所有原始的遗传的本能和欲望，其中最根本的是性欲冲动，它为各种本能冲动、欲望提供力量，是人的整个精神活动的基础和源泉。

答我比较赞成创作靠灵感的说法。但我在大量地接触文学新人的创作实际和一些来稿中，看到他们依着的灵感，有他们没能自察的实际问题存在，使得他们难以写出照亮生活的作品。 有些作者存在这样一种情形，他们是极推崇灵感创作的羡绝，他们也是灵感来了才创作，但他们自认为到来的灵感却以这样的一种大体状态出现――连同生活和艺术熔铸出现的思想的火花、价值意义观照的东西也一起涌出了，只不过那熔铸其中的思想火花和价值意义的东西淡若游丝一般。对此，这些作者在依它下笔之前，没有对它进行思考激发，兄晌姿也不具备在创作中将这淡若游丝的东西进行自然而然深化的经验和功底，就凭着那顿起的冲动和喜不自禁，把它当作能自然天成作品的宝贝。于是，大笔一挥，一气呵成了。这样写出的作品，表面地直观地看：要生活场面有场面，要人物故事有人物故事，既使写些鸡零狗碎的琐事，它们也能在一定的构思框架内，左串右联，横铺竖叙，写得头摇尾摆，活灵活动，但是读过嚼罢，总让人难从中感悟新的愉悦，总让人难从那历史、现实中吸取对人生对社会的价值思考。当然这样的作品，压根儿也就谈不上有“灵魂的震动力，思想上的感召力，情感上的冲击力了”。面对这样的稿件，有时我们与作者交谈时，免不了要问他写那事件、故事究竟想表现什么时，他们有的竟会说，我那作品中的哪句哪句话就是我的题旨，或说，我在作品的题目下写出的题记便寄寓着我对这些生活的深刻把握和认识。当我们沿着那说法去看时，其作品确实还存在着他说的那迹象，但它们只像似有似无的引线存在于作品中。面对此等问题，我们不说他们违背了作品的倾向要从作品的描写中自然而然流出的要求，就是依其本身去审视，把它作为“点睛”之笔看待，它也不能不让人觉得它够干瘪、浅显、平庸的了。鲁迅先生在《准风月读・由聋而哑》中说：“用秕谷来养青年，是决不会壮大的……”把这句话套用在这里深说此问题该是：作者思想的干瘪、眼光的平庸不可能和着他的灵感闪射出艺术思想的绝妙火花；就着艺术思想火花的平淡去喂养作品的人物、故事、情感、情节等，也不可喂养出艺术张力无限而又内蕴独具、内蕴深厚的作品。

关于灵感以一种意象性的朦胧的状态出现，我们的这些作者不知怎么给它特殊喂养而使它由胎势到成体的跃出都健康旺盛的问题。

按通常人的说法，真正灵感来了，创作某部作品的什么东西都有了，依着写就行了。若把这作为较为管用较为理想的“灵感”的话，那么也还要看到灵感大多时候不是以那种“理想”情形出现，而更多的是这样的一种状况而到来：即它从作者脑子灵光式的涌出时，只是个意象性的朦胧的大体上的东西，其思想内涵和艺术表现的独特路子等和着生活的孕育只是雏形的浑然体。艺术构思的具体把握、灵感激情的运用，灵感生活中独到思想内涵的发掘，都有待作者在创作之前作进一步的熔铸思考，艺术安排及手法的运用有待作进一步的精心酝酿和筹谋。在这种灵感状况下，有经验的作者作家常采取写创作提纲和“细打腹稿”的办法，将灵感中颇见灵光的东西咏足――咏得思想内涵和艺术的精巧安排跃然纸上，才进入既有“预案”又有即兴创造的冲动谨饥写作中；能将灵感的神奇涌现与主观主动的深化捕捉自相结合的方法，也就为他们的创作打下了“捉得住”的成功基础。而我们的新人作者一感到他那“灵感”来了，便乘云驾雾地不管前不顾后、不管内在外在联系地往下“淌着”写。一番忙碌下来，有的作品是捉住了头，不知尾收在哪里，有的作品是故事写得神采飞扬，却难把灵感中魂魄的东西凸突出起来，有时是捉住了这一点，却又冒失了那一端，最后只弄成冒冒失失，闯闯跌跌的篇什。或许一言以蔽之：作品的艺术表现和思想内涵的凸透都只能算是个潇洒的脚踩西瓜皮――冲到哪里算哪里。这怎能成呢既使娱乐性消遣性的作品，也得讲个审美性趣、讥俏韵味与故事的熔铸、凸透呢，像那样弄出的东西显然是不行的。但当我们按看法指出他依着“灵感”创作而出现的问题时，他们中有的人不免说：我曾同时看到几个著名作家写下这样的创作谈――《怎么自由》。也许他们把名家写下的这个创作谈嫁接到灵感创作之后不为错。有的名家在那样的灵感一来，不但能马上进入创作，还能就着那灵光、感悟、激情冲动，如鱼得水地把作品弄得艺术魅力无限和思想内涵凸现得惊人，两者朦胧胶汁的神奇状态有时恰恰就是他们作品要达到的、由生活到艺术的自然天成的境界，那时他们常有情神、笔神和创造力都能得尽情发挥的味儿。“灵感”有时被他们看作说不清道不明的神圣东西，大概都是站在这种状况上说的。但我们冷静地想一下，究竟一番，还应看到这是他们“做土”达到奇特功效的反映。也就是说他们思想的功底过硬，眼光的敏锐独到、对生活及人物情感的可贵悟性及对中短篇长篇构筑、技巧的选择把握的游刃有余，使他们遇触发就能成功地燃烧，即是边推进边燃烧出能将自己要燃透的东西燃旺，点亮自己要点亮的一切……“怎么自由”对他们并不是什么自我炫耀，并不是什么自我神化，而是从自在到自为状态的必然写照。在这里，我这样比较分析新作者与名家之状况，说到底还是强调“功底”与成熟经验的重要，也从一定程度上表明了我对偏于一端的功底的不赞成。

有些新人作者在与我私下交谈或在公开的作品研讨会上常这样说：我是一个很容易产生灵感的人，但当我依着它写出来，却又觉得它不是我所愿望写成的东西；灵感多，但写得的作品不多，真正写成的作品更没有。对这些作者提出的问题，我当然就不能像那样从不能“照亮生活”上去讨论分析。面对这些现象，我要说的是：他们认为产生的那灵感是不是灵感，还是一个值得审视判断的问题。为什么这么说我见到一个发表中篇较多选载率转载率较高的作家，我们一块参加活动时，我见他随身带着一个记录本，他有时突然拿出笔，就那么地写一通。有一次，我问他写什么。他说因读别人的作品(或书)，触动自己经历的一片生活，跳出了一个创作小说的“灵感”，我就把它写下来；看到一条消息，点燃了我写作某一领域生活的激动，突然跃出了创作某个作品的“点子”，我也记下；听到某一人的谈话，使我对思味再三而不能深悟的某一生活一下有了金光闪闪的认识，我也把它快速写下。我把这个本本叫“灵感记录本”。一般来说，我能让我这个本子上保持10条的“灵感”记录。我每日坚持不断的小说创作，我不断写成的小说作品都是从这个本子上的众多记录中遴选出来的。他的这一番话，一方面表明他把这些都当作创作灵感，另一方面，从他十里挑一后才为之的情况看，实际上他又没把它们全当作能写成作品的创作灵感。这实质上就是说，作者们有时被自己认为是创作灵感的东西，只是点滴的生活感触，或是当时让人冲动不已，而过后冷静审视，却是没入生活肌理没入奇妙艺术熔铸的破碎片儿。由此，我对认为自己很容易产生创作灵感，有很多灵感没写成小说作品的新人作者要反问一句：你是真正的产生过许多灵感或是产生过真正的灵感吗没有此点的确认，那就该对产生灵感的土壤和“功底”有更多的疑问和检视。因为我如上的论述和对灵感的承认，都不能放在凭空产生的意义上去谈。也就是说，对一个文学创作思想认识功底和文学艺术素养都还没十分入道的作者，讨论他们“灵感创作不能照亮生活”的问题，就该另当别论了。

周�，男，湖北省作家协会文学院常务副院长，编审。

答文学艺术的起源

文学艺术起源于生劳动。它的生一直要追溯到人类生活的最原始阶段。原始人在其劳动的过程中，由于筋力的张驰和工具运用的配合，自然地发出劳动的呼声。这种呼声具有一定的高低和间歇，在一定时间内，或者重复而无变化，或者变化而有规律，这样就生了节奏。这种简单的节奏就是音乐、舞蹈的节拍和诗歌韵律的起源。从文献来看，文学艺术起源于劳动是可以得到很好的说明的。例如《淮南子·道应训》说：“今夫举大木者，前呼'邪许'，后亦应之，此举重劝力之歌也。”这几句话是根据《吕氏春秋·淫辞篇》来的，“邪许”本作“舆谑”。所谓“举重劝力之歌”，就是指人们集体劳动时，一倡一和，藉以调整动作、减轻疲劳、加强工作效率的呼声。举重时是这样，舂碓时也是这样。《礼记》的《曲礼》和《檀弓》二篇都说：“邻有丧，舂不相。”“相”是送杵声，其作用与举大木者的呼“邪许”正复相同。再从现实生活来看，水手的摇橹和拉纤，建筑工人的打夯，码头工人的搬运，都可以听到集体的、个人的或彼此互相唱和的歌声，音调和谐而有节奏。从这些地方我们极其明显地看到劳动和文学艺术的密切关系，而且那种节奏是在劳动时的特殊条件下生的、规定的。这就再一次有力地证明了文学艺术起源于劳动这一论断的正确性。原始人在劳动中发出的有节奏的呼声，虽然只是一种声音，没有任何歌词，但那种自然而健康的韵律实际上就是诗歌的起源，也是文学创作的开始。关于这，鲁迅更说得很明白：人类在未有文字之前，就有了创作的，可惜没有人记下，也没有法子记下。我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，了共同劳作，必须发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来。假如那时大家木头，都觉得吃力了，却想不到发表。其中有一个叫道“杭育杭育”，那这就是创作。……倘若用什记号留存了下来，这就是文学；他当然就是作家，也就是文学家，是“杭育杭育”派。枣《且介亭杂文·门外文谈》但虽然如此，那种有声无义的韵律究竟不是诗歌。真正有意义的诗歌又是怎样生的呢原来原始人在长期的劳动中，由于大脑和发音器官的发达，哗桥逐渐生了思维和语言。当然语言在最初也不过是简单的呼喊，后来才逐渐发展音节分明、以至于能够作人类的思想交流和社会交际的工具。这时候如果在呼声的间歇中随意添上一些语言，即使是最简单的语言，如《候人歌》那样：“候人兮猗!”(《吕氏春秋·音初篇》)只是在“兮”、“猗”的呼声上添了两个词。然而这种表意的语言一旦同具有节奏性的呼声或叹声结合时，便成有意义的诗歌。当然，这仅仅是原始的诗歌形式。后来还有不少民歌保存这种形式，句末常常带有呼叹作用的声符，如“兮”、“猗”之类。但这个声符的作用已经不如原始诗歌组成部分那重要。社会生活日益复杂，语言日益发展，这种诗歌形式，特别是文人作品中作语助词的呼叹词，其作用几乎降到可有可无的地位。间有保留这种原始性的，有如梁鸿的《五噫歌》，每句末都用一个感叹词枣“噫”字，那是很少的。这样的结尾形式，如果我们不从原始诗歌的发展上去探讨，那就不好理解。它并不是一种新形式，而是原始形式的遗留，作者有意识地加强诗歌句尾的节奏性和呼叹作用而已。《诗经》中的《麟之趾》、《驺虞》等篇以及曹丕的《上留田行》都是属于这一类型的。不可想象，原始人刚刚学会说话，或者还没有创造任何记录语言的简单符号的时候，会出现什单纯的文学作品。因此歌舞和音乐融合在一起就成原始人艺术活动的一般形式。例如《吕氏春秋·古乐篇》的一段记载：昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰“载民”，二曰“玄鸟”，三曰“遂草木”，四曰“奋五谷”，五曰“敬天常”，六曰“达帝功”，七曰“依地德”，八曰“总禽兽之极”。又如《河图玉版》也有一段记载：

古越俗祭防风神，奏防风古乐。截竹长三尺，吹之如嗥，三人被发而舞。由此可见，远古时代的歌舞总是互相结合的。“投足”是一种舞的姿态。三个人手里拿着牛尾巴，投足而歌，和三个人吹着竹筒，被发而舞，这正是歌舞和音乐相结合的最好的说明乱穗猛。在这种最朴素的集体文艺活动中，并族孝没有某种单纯的文学独立存在着。原始人的文学艺术活动，本是一种生行的重演，或者说是劳动过程的回忆，也可以说是生意识的延续和生活欲望的扩大。因其中显然包含着功利的目的，表示热烈的愿望。因此，原始的诗歌韵语常常反映了当时的社会生活。例如《吴越春秋》的《勾践阴谋外传》所载的《弹歌》：断竹，续竹，飞土，逐六(古肉字，指禽兽)。从前有人认这是黄帝时代的歌谣，固然没有根据，但从它的内容和形式上看，无疑的这是一首比较原始的猎歌。它回忆了几乎全部的狩猎过程，反映了渔猎时代的社会生活。不仅《弹歌》如此，即如上文所提到的葛天氏之乐也足以说明这一点。什唱歌跳舞一定要拿着牛尾巴呢显然因野牛或家畜都是那时的人们所最珍贵的东西。了表示它和生劳动有密切的关系以及对自己生活的需要，这种歌舞的表现形式在他们看来，自然是最恰当的。可以联想到，这和印第安人的“野牛舞”有点类似。(注：参考普列汉诺夫《艺术论》第90页。鲁迅译。)再看那葛天氏的八阕，其歌名虽或出于后人的追述，但其中如“遂草木”、“奋五谷”、“总禽兽”等名称，也显然符合古代劳动人民的狩猎、牧畜和耕种几个阶段的生活内容。而所谓“敬天常”、“依地德”等歌，可能就是反映人们对于生有关的气候和土壤的重视。总之，文学艺术起源于劳动，而原始人的文学艺术活动是和他们的集体生劳动分不开的。原始人不认识自然的客观规律，认周围的世界可以用自己主观的意志随便改变。他们相信自己语言的力量，企图用它来“控制自发的害人的自然现象”，甚至企图用它去影响神，以达到某种愿望；于是常常把诗歌当作“咒语”来使用。目的是了满足对现实的要求，而方法则是把人们的能力加以理想化。这是属于艺术的创作。例如相传伊耆氏的《蜡辞》：土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。枣《礼记·郊特牲》虽然是以祝词的面貌出现，但本质上实具有“咒语”的作用。因从词句上看，与其说是祈祷，不如说是命令。这里，作者在指挥自然服从自己的愿望。他如相传舜的《祠田辞》(《文心雕龙·祝盟》)，以及淳于髡所述的《田者祝》(《史记·滑稽列传》)等，都是想通过诗歌形式的语言来达到某种幻想的目的，带有浓厚的原始宗教色彩。所以说，诗歌的发展，又与原始宗教的“咒语”有密切关系。散文的生较晚于诗歌，它是语言和逻辑思维进一步发展的结果，而以文字其必要的条件。未有文字，早有诗歌，而散文则生于既有文字之后。由于社会生活的需要，促进了散文的发展。散文本来不用韵，但它在发展的最初阶段，由于物质条件的限制，也要求简短、精炼，便于记诵，所以往往有节奏、有韵调而富于诗的味道。先秦散文中常杂有大量韵语，可能与这种情况有关。例如：无偏无颇(注：古本作“颇”，今本作“陂”，乃唐开元中所改。)，遵王之义；无有作好，遵王之道；无有作恶，遵王之路；无偏无党，王道荡荡；无常无偏，王道平平；无反无侧，王道正直。会其有极，归其有极。枣《尚书·洪范》又如：鼓之以雷霆，润之以风雨，日月运行，一寒一暑。干道成男，坤道成女。枣《周易·系辞传》君子之道，或出或处，或默或语。二人同心，其利断金。同心之言，其臭如兰。枣《周易·系辞传》凡韵语部分，大抵也就是语言的旋律最自然、音乐性最强烈、词意最精粹的部分。这种现象不是偶然的，它反映了散文发展最初阶段的特点

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